pl | en

No. 201 Styczeń 2021

Wstępniak

Tekst: WOJCIECH PACUŁA
Zdjęcia: mat. prasowe


No 201

1 stycznia 2021

MASTERING À LA STREAMING
O tym, jak serwisy streamingowe zmieniły sposób myślenia inżynierów dźwięku o masteringu i co z tego wynika

SERWISY STREAMINGOWE zmieniły zwyczaje konsumenckie na dobre. Coraz rzadziej muzyka będzie kupowana w formie fizycznej, niemal zupełnie zniknie również sprzedaż plików – pozostaną tylko serwisy, w których, za stosunkowo niewysoką opłatą, będzie można słuchać milionów płyt. Jak każda rewolucja, także i ta ma jednak SWOJĄ CENĘ.

RZEZ WIELE LAT, właściwie od momentu zaprezentowania przez firmę COLUMBIA, w roku 1948, formatu LP (Long Play), aż do pojawienia się pierwszej płyty Compact Disc w 1982, istniało coś w rodzaju „standardu” dotyczącego masterowania płyt LP. Pod pojęciem MASTERING rozumiałbym ogół działań inżyniera dźwięku oraz producenta, mający za zadanie wydobycie najlepszych cech ze stereofonicznego miksu, ujednolicenie ich, ustawienie nagrań w kolejności, dobór przerw między nimi oraz ustalenie średniego poziomu.

⸤ Apple Music już w 2010 roku wdrożyło program „Mastered for iTunes”, który miał za zadanie poprawę jakości brzmienia w tym serwisie sygnału muzycznego o zbyt małej dynamice, często przesterowanego; 7 sierpnia 2019 roku zmieniono nazwę na APPLE DIGITAL MASTERS | fot. www.APPLE.com

Nie był to standard sensu stricto, ponieważ nie przyjęto wytycznych żadnej z organizacji, a mimo to wiadomo było, jak materiał powinien zostać przygotowany. Na podobnej zasadzie istniała zgoda co do tego, jak taki MASTER zmienić przygotowując taśmę produkcyjną, przeznaczoną do wytłoczenia płyty LP – powstawał wówczas MASTER PRODUKCYJNY. Nie zmieniło tego pojawienie się taśm Compact Cassette i a korektę wymusił dopiero pierwszy konsumencki format cyfrowy, jakim był Compact Disc.

| JAK BYŁO

Chodziło o to, że trzeba było przyjąć zupełnie inny maksymalny poziom sygnału – nie można było przekroczyć 0 dB – a także inaczej ustalić jego średni poziom. Z drugiej strony odpadał problem z taśmą produkcyjną, ponieważ master o którym mowa był wykorzystywany bezpośrednio do tłoczenia krążków. Po jakimś czasie masteringowcy przyzwyczaili się do nowego medium i zaczęli przygotowywać swoje mastery pod jego kątem – najpierw w rozdzielczości 16/44,1, potem 20/44,1, by w końcu przejść do nagrań wysokiej rozdzielczości 24 bity.

Jedynym rozszerzeniem, z jakim inżynierowie musieli sobie poradzić była potrzeba skrócenia słowa z 20 i 24 bitów do 16, wymaganych przez format CD. Ale i od niego uwolniono się w momencie, kiedy upowszechniło się odtwarzanie plików z komputerów, a potem odtwarzaczy plików, w formie dojrzałej jako stremowanie. Masteringowiec przygotowuje po prostu 24-bitowy plik PCM, czasem DSD, z wybraną częstotliwością próbkowania, który jest później zamieniany w jednym z programów na postać 16/44,1 dla pyt CD lub nacinana jest z niego (bez zmian) płyta LP.

⸤ YouTube jest obecnie największym serwisem z muzyką | fot. www.YOUTUBE.com

Byłaby to więc klasyczna opowieść o przejściu z jednego formatu na drugi, kończąca się happy endem, w którym wykorzystano maksymalne zalety sygnału cyfrowego. Tyle tylko, że tam, gdzie w grę wchodzą pieniądze, ludzkie przyzwyczajenia i rynek, tam liniowy progres nie ma zastosowania. Można mówić co najwyżej o postępie lokalnym, w małym wycinku, często zresztą cofanym. Współcześnie tak też jest z masteringiem.

| JAK JEST

Wraz z pojawieniem się legalnych źródeł plików cyfrowych, a był to przede wszystkim serwis iTunes firmy Apple, inżynier przygotowujący master płyty musiał wziąć pod uwagę środowisko, w jakim dany materiał będzie przesyłany i odtwarzany, przede wszystkim kompresję. Używany pod 2003 roku przez Apple system AAC, czyli Advance Audio Coding, zakłada najwyższą przepływność na poziomie 256 kb/s, czyli znacząco niższym niż płyta CD, o plikach hi-res nie mówiąc. Aby to się udało sygnał musi zostać odpowiednio przygotowany. Korzystając z formowego kodeka inżynier dźwięku korzysta z trzech różnych technik, które pozwalają zmniejszyć jego objętość.

Pierwsza znana jest pod nazwą „perceptually irrelevant signal” i polega na wyrzuceniu z sygnału dźwięków „maskowanych” przez inne, leżące blisko na osi częstotliwości i głośniejsze. Druga to zredukowanie przepływności, nosząca nazwę „spectral band replication”. Tutaj po prostu obniża się ilość wysokich i niskich tonów, zmniejszając tym samym ilość informacji. Przy odtworzeniu są one „odzyskiwane” bazując na informacji z niższych zakresów. I jest wreszcie technika polegająca na redukcji stereofonii – przy najniższych przepływnościach sygnał jest niemal monofoniczny.

Upowszechnienie przesyłu sygnału cyfrowego w plikach FLAC wszystkie te problemy rozwiązało. A przynajmniej powinno. Bardzo szybko masteringowcy musieli bowiem przyjąć oczywistą oczywistość, a mianowicie, że znakomita większość muzyki zostanie sprzedana za pośrednictwem serwisów streamingowych, albo zostanie upowszechniona bezpłatnie przez YouTube – jak donoszą ośrodki badawcze, wartość muzyki sprzedanej w 2020 roku w ten sposób przekroczyła wszystkie inne kanały sprzedaży, w tym fizycznych nośników oraz sprzedanych plików. A to zmienia reguły gry.

⸤ Portal „Morningdew Media” i wskazówki do tego, jak przygotować master pod kątem serwisu SPOTIFY | www.MORNINGDEWMEDIA.com

Problem w tym, że serwisy streamingowe są czymś w rodzaju udzielnych „królestw”. Nie istnieje wspólny format, który mówiłby o tym, jak taki streaming powinien wyglądać. Dlatego też każdy z największych graczy, czyli iTunes, YouTube, SoundCloud, Dezeer, Spotify i Tidal, robi to po swojemu, nie oglądając się na innych.

Jednym z podstawowych narzędzi, którym się one posługują jest optymalizacja głośności (ang. „loudness optimalisation”). Chodzi o to, aby poszczególne utwory odtwarzane z różnych albumów brzmiały tak samo głośno i żeby użytkownik nie musiał ciągle regulować siły głosu. W Apple Music, Spotify i Tidalu można tę funkcję wyłączyć, jednak mało kto o tym wie. Z YouTube „problemu” nie ma, ponieważ nie da się tego zrobić, a normalizacja jest włączona cały czas.

To skomplikowany proces, który działa w różny sposób na sygnał audio, nawet w ramach jednego utworu. Dlatego też masteringowcy dużych studiów zaczęli przygotowywać materiał już na etapie masteru tak, aby funkcja optymalizacji działała podczas streamingu jak najlepiej , przy okazji odchodząc od obiektywnie najlepszego dźwięku. Co więcej, w przypadku YouTube optymalizacja pliku zachodzi etapami i może być zakończona dopiero po kilku dniach od jego „wgrania”, nie ma więc jak jej sprawdzić.

Optymalizacja to zło konieczne, ale dla większości ludzi – to funkcja przydatna. Niestety jest tak, że można ją zepsuć. Doświadczony inżynier wie, że optymalizacja działa od pewnego poziomu sygnału, nie przez cały czas trwania utworu, dlatego tak „ustawia” dynamikę utworu, aby wyrównanie (czyli kompresja) „włączało” się jak najrzadziej. Aby się to udało musi jednak korzystać z właściwych mierników poziomu – i nie są to mierniki UV, jak w klasycznych rejestratorach audio, a mierniki LUFS.

LUFS to skrót od „Loudness Units Full Scale” (stosunku do pełnej skali). To znormalizowany pomiar głośności dźwięku, który bierze pod uwagę jednocześnie ludzką percepcję dźwięku oraz natężenie sygnału elektrycznego. Mierniki LUFS są wykorzystywane do wyznaczania poziomów normalizacji w systemach audio dla transmisji kinowych, telewizyjnych, radiowych i muzycznych.

⸤ Zrzut z ekranu z programem Izotope Insight | www.MACPROVIDEO.com

Pamiętacie państwo tzw. „loudness war”? – Przypomnę, że to tragiczna dla jakości dźwięku rywalizacja między – najpierw – radiowcami, a potem wytwórniami muzycznymi, polegająca na maksymalnym skompresowaniu sygnału po to, aby brzmiał on głośniej niż materiał konkurencji. Wynikiem tych zabiegów był głośny, ale jednocześnie martwy, niemal pozbawiony dynamiki, jaskrawy i krzykliwy dźwięk. Wiele płyt z lat 90. i 2000. brzmi właśnie w ten sposób. Optymalizacja o której mówimy w kontekście streamingu jest znacznie subtelniejszym procesem i bardziej wyrafinowanym, ale polega na tym samym: na odstępstwie od perfekcyjnego dźwięku w imię dźwięku dostosowanego do serwisów streamingowych.

Masteringowcy zaczęli więc sami siebie kontrolować (cenzurować) i pilnować, aby ich master był gotowy do streamowania. Czyli – zmanipulowany. Wiedzmy więc, że nawet jeśli otrzymujemy plik hi-res w MQA, WAV, FLAC itp., to i tak jest on już wstępnie przygotowany do streamingu. Co więcej, ten sam master wykorzystywany jest do tłoczenia płyt CD i LP. W wielu przypadkach dostajemy więc półprodukt, nawet o tym nie wiedząc. Tyle tylko, że to „my”, o którym mowa w poprzednim zdaniu, dotyczy promila słuchających muzyki, czyli nas, audiofilów. Wszyscy inni dostaną – paradoksalnie – lepszy produkt, bo dostosowany do medium, z którego korzystają.

Bo chyba sobie państwo nie wyobrażają, że inżynierowie masterujący materiał na nową płytę przygotują osobny dla nośników fizycznych i do sprzedaży w postaci plików hi-res, prawda? Zrobią to, czego wymaga od nich rynek, czyli dostosują się. A to dostosowanie będzie oznaczało krok w tył. Być może trzeba więc poczekać na trend polegający na remasterowaniu materiału „czasów streamingu” mającym na celu odwrócenie wszystkich tych zabiegów. A może jestem po prostu naiwny i nikogo to nie obchodzi, a rozpoczynająca się właśnie dekada będzie pierwszym okresem w historii fonografii, w którym STUDYJNY MASTER będzie rozmyślnie gorszy niż by to wynikało z reguł sztuki…

┌┘

| BIBLIOGRAFIA

  • JACOB GANZ, What 'Mastered For iTunes' Really Means, NPR.org 5.03.2012, dostęp: 23.12.2020
  • JOE ALBANO, What Every Producer Needs To Know About Meters When Mixing & Mastering, www.MACPROVIDEO.com 25.06.2020, dostęp: 23.12.2020
  • JON SCHORAH & SAM INGLIS Mastering For Streaming Services, www.SOUNDONSOUND.com 06.2017, dostęp: 23.12.2020
  • MATTIAS HOLMGREN, Mastering for Spotify LUFS – How to prepare a master for Spotify?, www.MORNINGDEWMEDIA.com 22.09.2018, dostęp: 23.12.2020
  • IAN STEWART, Mastering for Streaming Platforms: 3 Myths Demystified, www.IZOTOPE.com 24.10.2019, dostęp: 23.12.2020

Kim jesteśmy?

Współpracujemy

Patronujemy

Nasi autorzy publikują teksty w magazynach: „Enjoy the Music.com”, „Positive-Feedback.com”, „HiFiStatement.net” oraz „Hi-Fi Choice & Home Cinema. Edycja Polska”.

"High Fidelity" jest miesięcznikiem poświęconym zagadnieniom wysokiej jakości dźwięku. Pismo ukazuje się nieprzerwanie od 1 maja 2004 roku. Do października 2008 roku nosiło tytuł "High Fidelity OnLine". W listopadzie 2008 roku zostało zarejestrowane pod nowym tytułem.

"High Fidelity" jest magazynem internetowym, tj. ukazuje się wyłącznie w sieci. Od kilku lat publikujemy materiały zarówno w języku polskim, jak i angielskim - te można czytać TUTAJ. Dzięki tym ostatnim docieramy do czytelników na całym świecie - statystyki pokazują, że czytają nas ludzie w niemal każdym kraju na świecie.

Raz w roku drukujemy jeden, wybrany test - ten unikatowy, kolekcjonerski druk otrzymują odwiedzający wystawę Audio Show w listopadzie każdego roku.

"High Fidelity" należy do dużej rodziny światowych pism internetowych, współpracujących z sobą na różnych poziomach. W USA naszymi partnerami są: „EnjoyTheMusic.com” oraz „Positive-Feedback Online”, a w Niemczech „HiFiStatement.net”. Przez lata recenzje ukazywały się także w piśmie "6moons.com" (Szwajcaria).

Jeśli chcą państwo skontaktować się z którymś z naszych autorów, prosimy wybrać odpowiedni e-mail z zakładki KONTAKT.

positive-feedback linia hifistatement linia Net Audio


Audio Video show


linia
Vinyl Club AC Records
linia
Audio Video show