⌈ DIGITAL SOUND RECORDING (‘cyfrowa rejestracja dźwięku’) – metoda zachowania dźwięku, w której sygnały audio są przekształcane w szereg impulsów, odpowiadających wzorcowi binarnemu (tj. ‘0’ i ‘1’) i są rejestrowane jako takie na powierzchni taśmy magnetycznej lub dysku optycznego. „ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA”, → www.BRITANNICA.com, dostęp: 04.04.2025. ⌋

PIERWSZĄ NA ŚWIECIE PŁYTĄ LP z sygnałem nagranym cyfrowo jest Something Steve’a Marcusa oraz Jiro Inagaki, nagrana w 1970, a wydana w 1971 roku przez Nippon Columbia, wydawniczy dział firmy, która poza granicami tego kraju znana jest pod nazwą Denon (niektóre źródła mówią o ukazaniu się płyty na rynku w lutym 1972). Rozpoczęła się wówczas historia, która przez wiele lat kształtowała technikę tego wydawnictwa, a także dział audio Denona. Nagranie to zostało zarejestrowane na prototypie szpulowego magnetofonu cyfrowego opracowanego przez dział badawczy NHK – Nippon Hōsō Kyōkai – państwowego nadawcę telewizyjnego.

Już dwa lata później, w 1972 roku, gotowy był pierwszy magnetofon sygnowany przez Denona, model DN-023R. Był on mniejszy, pozwalał na edycję materiału i oferował do ośmiu kanałów (8/4/2). Częstotliwość próbkowania wynosiła 47,25 kHz, a głębokość bitowa wzrosła z 12 do 13 (bez preemfazy). DN-23R był magnetofonem ważącym 400 kg, a jedna godzinna szpula z taśmą ważyła 10 kg i kosztowała ponad 500 USD, czyli dzisiaj 3890 USD (według CPI Inflation Calculator). Nadawał się więc jedynie do stacjonarnych nagrań w Japonii. Denon miał jednak znacznie większe ambicje.

⸜ Pierwsza na świecie płyta z materiałem nagranym cyfrowo: STEVE MARCUS + J. INAGAKI & SOUL MEDIA Something, wydana w styczniu 1971 roku. Z przodu oryginalne wydanie, a pod spodem reedycja z 2020 roku

Firma ta opracowała więc magnetofon DN-23RA, traktowany jako „przenośny”. Nowa maszyna była gotowa w 1974 roku. Jej parametry były identyczne jak DN-23R, a od modelu „R” różnił się jedynie wagą. Japońscy inżynierowie ruszyli z nim do Europy i w tym samym roku zarejestrowali płytęBach: Musical Offering, BWV 1079, w wykonaniu Paillard Chamber Orchestra. Materiał na nią został nagrany w dniach 2-3 grudnia 1974 roku w kościele Notre Dam de Rose. Była to pierwsza, wydana w Europie, płyta z materiałem zarejestrowanym cyfrowo.

W listopadzie 1977 roku, producent Nippon Columbia Yoshio Ozawa, wraz z Anazawą i inżynierem Denona Kaoru Yamamoto, do nowojorskiego studia nagraniowego Sound Ideas na serię sesji jazzowych, których inżynierem był Jim McCurdy. Magnetofon, przywieźli nowy magnetofon, DN-034R. Podobnie, jak DN-23RA korzystał on z taśmy wideo oraz czterogłowicowego rejestratora wideo, oferował tę samą częstotliwość próbkowania co DN-23R, rozdzielczość 13 bitów, ale obecność preemfazy poprawiała ją do 14,5 bita. Co więcej, można było połączyć z sobą dwa magnetofony, otrzymując szesnaście, edytowalnych cyfrowo kanałów.

Pierwszym albumem z tej sesji, który został wydany był, nagrany 28 listopada 1977 roku, On Green Dolphin Street saksofonisty Archie Sheppa. Wydany przez Nippon Columbia z numerem katalogowym YX-7524 w maju 1978 roku, był pierwszym nagranym cyfrowo w USA albumem jazzowym przeznaczonym do komercyjnego wydania. Już w roku 1979 inżynierowie Denona mają gotowy rejestrator kasetowy, korzystający z kaset U-matic. Wraz z jego kolejną wersją definitywnie zakończyły one erę magnetofonów szpulowych tej firmy, co przypieczętowało ich los.

⸜ STEVE MARCUS + J. INAGAKI & SOUL MEDIA Something, 1971 – front okładki

Wszystkie te systemy znane są definitywnie pod wspólną nazwą Denon Digital PCM. I są znacznie mniej znane niż ich późniejsze odpowiedniki, magnetofony firm Soundstream, 3M, Decca, Mitsubishi (ProDigi) czy Sony (DASH). A to dlatego, że Denon nie produkował ich na sprzedaż, a – podobnie jak Decca – wyłącznie na własne potrzeby. Dzięki temu nie musiał iść na kompromisy i stawiał dokładnie na to, co wydawało się jego inżynierom słuszne i potrzebne. To dlatego nagrania tej firmy dokonane na przywołanych wyżej rejestratorach wciąż należą do najlepszych na rynku. A wszystko rozpoczęło się od prototypu NHK i płyty Something. O niej jest ta historia.

▌ Technika i muzyka

MUZYKA PRZEDE WSZYSTKIM – to jasne, bez niej nawet najlepsza technika byłaby tylko nikomu niepotrzebnym gadżetem. W powszechnej świadomości, jak się wydaje, jest ona czymś autonomicznym. W rzeczywistości tak nie jest. Otóż w badaniach nad muzyką przez dziesięciolecia nie brano pod uwagę wpływu techniki na sztukę. A nawet jeśli dopuszczano ten argument do świadomości, to minimalizowano jego wagę, wkładając do pudełka – właśnie – „technika”, czyniąc z niego coś, co powinno zniknąć z oczu.

Zazwyczaj rozumiano technikę jako „przezroczyste narzędzie”, nawet w tych przypadkach, w których była ona impulsem do poszukiwań i rozwiązaniem problemów, że przywołamy – chociażby przełomowe płyty Pet Sounds grupy BEACH BOYS i wzorujących się na niej BEATLESACH z płytą Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (1967), dla których wielościeżkowy magnetofon stał się kolejnym instrumentem. W rzeczywistości technika jest rusztowaniem, na którym wspiera się to, co widoczne z zewnątrz i co słuchający muzykę odbierają jako „dzieło muzyczne”. Bez tego wsparcia po prostu by go nie było.

⸜ STEVE MARCUS + J. INAGAKI & SOUL MEDIA Something, 1971 – tył okładki

Technika jest również warunkiem koniecznym powstania nagrania i wcale nie jest „przezroczysta”. Simon Barber, opisując w swojej pracy doktorskiej, poświęconej połączeniu tych dwóch płaszczyzn, rolę rejestratora firmy Soundstream pisze:

Studium przypadku Soundstream stanowi wyraźny przykład tego, jak projektowanie i wykorzystanie technologii może bezpośrednio wpływać na sposób nagrywania muzyki, jej brzmienie i sposób dostarczania jej konsumentom (wszystkie podkr. – red). Inżynierowie, producenci i muzycy poszukujący wysokiej jakości nagrań współpracowali z projektantami technologii cyfrowych, oferując sugestie dotyczące poprawy przydatności sprzętu do celów praktycznych. Inżynierowie nagrywający stali się biegli w nowych metodologiach edycji, wyrównywania, przetwarzania efektów i przechowywania dźwięku, uzyskując nową „umiejętność czytania i pisania”.

Tak jak ograniczenia związane z nagrywaniem direct-to-disc (bezpośrednio na acetat – red.) pokazują, jak technologia może pośredniczyć w kontaktach z użytkownikiem muzyki, tak i przełomowe nagrania klasyczne wytwórni Telarc wyraźnie pokazują, że inżynier dźwięku może modyfikować i poprawiać technologię w miarę swoich potrzeb. Morris (1977: 872) proponuje przyjąć, że ewolucja nowego sprzętu i technik jest procesem ciągłych kręgów.

⸜ SIMON BARBER,Industrial Mediation in Jazz Production: A Case Study of GRP Records, praca doktorancka, University of Liverpool , marzec 2009, s. 126.

Mark Katz napisał na ten temat muzykologiczną i socjologiczną rozprawę wydaną w formie książki, zatytułowaną Capturing Sound. How Technology Has Changed Music (University of California Press). Z kolei Suzan Schmidt Horning, profesorka historii na nowojorskim St. John's University, w swojej znanej książce Chasing Sound, dodaje, że dzisiaj jasne jest, że to studio jest miejscem, w którym powstaje większość muzyki (s. 3). Przeważająca część współczesnych nagrań istnieje, jak dodaje, wyłącznie dzięki współczesnej technologii. Bez rejestracji i produkcji nie byłoby takich technik i stylów muzycznych, jak sample, rap, hip hop, techno czy muzyka elektroniczna.

⸜ Płyta otrzymała oficjalny numer katalogowy, a na okładce naniesiono logotyp nie Denona, jak na późniejszych wydawnictwach, a Nippon Columbia

Wraz z „cyfrową rewolucją” lat 80. zupełnie nowego znaczenia nabrały sfery sztuki związane z przetwarzaniem muzyki zastanej, wykorzystywanie ich fragmentów lub większych całości, dając nowe znaczenie czemuś, o czym mówi się „przywłaszczenie transformacyjne” (transformative appropriation). I choć ósma dekada XX wieku wprowadziła do świata muzyki całą nową klasę utworów, to na muzykę, zarówno w jej artystycznym, jak i społecznym wymiarze, wpływ miały przede wszystkim kolejne sposoby jej rejestracji.

Mam na myśli coś, co składa się na ścieżkę zmian (celowo nie piszę rozwoju), w której nie zawsze kolejny wynalazek był lepszy od poprzedniego i która podlega ciągłemu kwestionowaniu. Byłby to ciąg zaczynający się woskowymi wałkami (później cynowymi), idący przez acetaty przeznaczone do tłoczenia płyt szelakowych, a potem winylowych, taśmę magnetyczną w wydaniu analogowym, taśmę magnetyczną w wydaniu cyfrowym, nagrywalne dyski optyczne (CD-R/RW, MO i inne) aż do nośników „stałych”, takich jak dyski twarde oraz pamięci typu FLASH i SSD.

Każda z tych technologii wnosiła do puli możliwości coś nowego. Czasem wracając kilka kroków wstecz, aby w rezultacie kolejnych zabiegów przeskoczyć „próg niezwykłości” i aby stać się dominującą techniką nagraniową danego czasu. Bo każdy czas miał jeden typ technologii wokół którego budowane były całe archipelagi technik pokrewnych.

Kiedy spojrzymy na historię nie linearnie, ale w ujęciu achronologicznym okaże się, że w historii muzyki miały miejsce cztery wielkie rewolucje z piątą dziejącą się na naszych oczach i wciąż jeszcze nie zamkniętą: zapis na wałkach, a potem płytach gramofonowych, przejście z nagrań akustycznych na elektryczne, wprowadzenie do zapisu taśmy magnetycznej oraz zastąpienie nagrań analogowych cyfrowymi.

Obecnie jesteśmy świadkami owej piątej zmiany, polegającej na przejściu z nośników fizycznych na streaming. Wydaje się to korektą o niezwykle doniosłych implikacjach, ponieważ wywróciła ona do góry nogami nie sposoby nagrywania – te zostały ustalone w latach 2000. – a dystrybucji. A wszystko to było możliwe dzięki opracowaniu systemu kodowania znanego jako Pulse Code Modulation (PCM).

▌ Denon

CYFROWY SYSTEM PULSE CODE MODULATION został wynaleziony w latach 30. w amerykańskich laboratoriach Bell Labs. W czasie II wojny światowej wykorzystano go do kodowania transmisji idących kablem po dnie Atlantyku łączących Wielką Brytanię i USA. System, opracowany w Bell Labs, nosił nazwę SYGSALY i został wdrożony do użytku w 1943 roku. Na muzykę to pracowanie przełożył, dopiero w 1957 roku, Max Mathews, również inżynier Bell Labs. Nagrał on wówczas, po raz pierwszy, muzykę wygenerowaną komputerowo. Był to 17-sekundowy utwór The Silver Scale skomponowany przez jego współpracownika Newmana Guttmana.

W wielu miejscach znajdziemy również informację o nagraniach cyfrowych przeprowadzonych w połowie lat 60. przez BBC, jednak nie zostały one nigdy upublicznione, a stojące za nimi rozwiązania techniczne zostały sprzedane amerykańskiej firmie 3M, która pod koniec lat 70. przygotowała swój własny, wielościeżkowy magnetofon cyfrowy. Ale to historia na kiedy indziej…

⸜ Wszystkie wersje tej płyty, jakie znam mają wyklejkę w kolorze białym. Thomas Fine pokazuje jej odmianę z nadrukowanymi tytułami, tutaj pokazujemy wersję Test Press z pieczątką

Na komercyjne i praktyczne przełożenie tych osiągnięć na język muzyki trzeba było czekać kolejnych dziesięć lat. Z USA przenosimy się tym samym do Japonii. Pierwszą firmą, która wykonała i opublikowała nagranie cyfrowe była Nippon Columbia, poza Japonią znana jako Denon. Doszło do tego we współpracy z NHK, Nippon Hōsō Kyōkai, japońskim nadawcą publicznym radiowo-telewizyjnym, z którym współpracowała regularnie od lat, czego najbardziej znanym dzisiaj przykładem jest wkładka gramofonowa DL-103 (1964).

Denon jest marką należącą do Nippon Columbia Co. Ltd. Nippon Koromubia Kabushiki gaista (ang. Japan Electric Sound Company, jap. 日本コロムビア株式会社) jest japońską wytwórnią muzyczną powstałą w 1910 roku. Nazwę Nippon Columbia Co., Ltd. firma przyjęła w 1946 roku. Pozostawała ona w użyciu do 2002 roku kiedy wytwórnia przyjęła nazwę Columbia Music Entertainment, Inc. W 2010 roku firma powróciła do nazwy Nippon Columbia.

W 1968 roku powstało w jej ramach wydawnictwo Denon (nie mówimy teraz o marce związanej z produkcją elektroniki). Jak czytamy w encyklopedii wydawnictwa Continuum, w pierwszym tomie poświęconym muzyce, mediom i wydawnictwom, miało ono na celu nagrywanie i wydawanie rodzimych wykonawców wykonujących współczesny folk, muzykę popową, jazzową oraz klasyczną. Odniosła ona sukces na rodzimym rynku dzięki płytom Francine-no Baai Noriko Shintai oraz Chiroi Cho-no Samba Kayoko Moriyama, której album w marcu 1970 zdobył pierwsze miejsca na japońskich listach przebojów. Do historii wytwórnia ta miała jednak przejść dzięki nagraniom cyfrowym.

⸜ STEVE MARCUS + J. INAGAKI & SOUL MEDIA Something, 2020 – front okładki; warto zwrócić uwagę na obi, którego nie znam z oryginalnego wydania

Japan Broadcasting Corporation, znana pod skrótem NHK, współpracowała z Denonem od wielu lat. Ryo Okazeri, inżynier odpowiedzialny w Denonie za gramofony, w wywiadzie z okazji 110-lecia firmy mówi o tym, że Japan Electric Sound Company produkowała urządzenia dla NHK od momentu powstania, to jest od 1939 roku. W tym czasie większość używanych w Japonii mikrofonów i nacinarek dla płyt pochodziła z firmy Neumann, a ich ceny były zaporowo wysokie. Późniejszy Denon został więc poproszony o zaprojektowanie tego typu wyposażenia studiów nadawczych:

Widząc potrzebę zaprojektowania rodzimych produktów, Japan Electric Sound Company została poproszona o opracowanie i wyprodukowanie domowego rejestratora dysków. Technologia ta została również wykorzystana do nagrywania i odtwarzania nagranych płyt z cesarską akceptacją Deklaracji Poczdamskiej (kapitulacji – red.), która jest związana z historycznym momentem, który zadecydował o losie Japonii.

⸜ 110TH Anniversary of Denon Vol.2 Interview With Ryo Okazeri, the Record Player Engineer, → www.DENON.com, dostęp: 7.04.2025.

Współpraca działała jednak i w drugą stronę. To, co stało się podstawą nagrań wytwórni Denon przez następnych dwadzieścia kilka lat swój początek miało bowiem w centrum badawczym NHK. Jego inżynierowie już w 1967 mieli gotowy prototyp monofonicznego rejestratora, który pracował z częstotliwością próbkowania 30 kHz (Fine mówi o 32 kHz) i słowami o długości 12 bitów, w którym korzystali z analogowego kompandera w celu poprawy dynamiki, co dało rozdzielczość 13 bitów (!).

Do powstania urządzenia doszło dzięki ogromnej presji ze strony japońskiego rządu, który – wraz z inwestorami prywatnymi – zainwestował ogromne pieniądze w badania mające pomóc w jak najlepszej transmisji, organizowanych w 1964 w Tokio, igrzysk olimpijskich. Dzięki pieniądzom państwowe ośrodki badawcze szybko się rozwinęły i zajęły innymi dziedzinami związanymi z obrazem i dźwiękiem, w tym z dźwiękiem „cyfrowym”. Na podstawie tych doświadczeń w NHK opracowano własny konwerter pozwalający zapisać sygnał PCM na taśmie wideo (w obszarach odpowiedzialnych za czerń i biel).

Elektronika zajmowała dwie szafy o wielkości potężnej lodówki każda, a sygnał zapisywany był na wizyjnej taśmie szpulowej o szerokości 1”, nagrywanej na zmodyfikowanym rejestratorze wizyjnym z mechanizmem Hitachi z czterema, rotującymi głowicami. Mechanizm był niezwykle solidny, ponieważ został opracowany z myślą o długotrwałej pracy w studiach telewizyjnych. Używając współczesnych określeń można powiedzieć, że był czymś w rodzaju „transportu”. Sekcja przetworników A/D i D/A oraz układu konwertującego sygnał PCM na sygnał zapisywany w czarno-białych fragmentach wizji, zostały przygotowane przez inżynierów NHK i zajmowały dużą szafę ustawianą obok transportu szpulowego.

⸜ STEVE MARCUS + J. INAGAKI & SOUL MEDIA Something, 2020 – tył okładki

Już w 1969 roku gotowa była stereofoniczna wersja prototypu NHK. Zaproszeni na pokazy i próbne rejestracje inżynierowie firmy Denon dostrzegli otwierające się przed audio możliwości i wypożyczyli jeden magnetofon dla swojego studia nagraniowego. Jak czytamy, posłużył on do przetestowania różnych metod kodowania sygnału PCM. Poswtało wówczas około dwudziestu nagrań. I dalej:

Owe nagrania testowe potwierdziły teoretyczną wartość PCM jako metody nagrywania i doskonałość tej metody.
Z tego wczesnego doświadczenia jasno wynikało, że jakość dźwięku była wystarczająca na tyle, aby zachęcić ich do dalszych prac. Spośród dwudziestu albumów testowych PCM nagranych przez Denona dwa były dostępne komercyjnie: Something Steve'a Marcusa i Tsutomu Yamashita on Recital. Te dwa wydawnictwa dzieliły zaszczyt pierwszych na świecie komercyjnie wydanych albumów muzycznych.

⸜ TAKEAKI ANAZAWA i in., An historical overview of the development of PCM/digital Recordings technology at Denon, AES 7th International Conference, 1989.

▌ Pierwsza, czyli kiedy?

PRZEZ LATA WIERZYLIŚMY, że pierwsze wydane komercyjnie nagranie z materiałem zarejestrowanym cyfrowo powstało nieco później, bo 25 stycznia 1971 roku. Badacze i dziennikarze opierali się w tej wierze na najważniejszej publikacji dotyczącej szpulowych magnetofonów cyfrowych, wydanej przez stowarzyszenie inżynierów AES w 2008 roku pracy Thomasa Fine’a zatytułowanej The Down Of Commercial Digital Recording. Mówi się w niej o tym, że pierwsza płyta została wydana w styczniu 1971 roku. Stąd wysunięto hipotezę, że została nagrana w tym samym roku. Było jednak inaczej, co skorygował sam Fine w wersji Power Point swojego wystąpienia, dostępnej od 2010 roku, ale szerokiemu ogółowi niemal nieznanej.

⸜ Na okładce, a w tej wersji również na obi, naniesiono informację o technice MasterSonic, opracowanej przez Nippon Columbia, a mającej na celu zmniejszenie szumów i i zniekształceń podczas odczytywania informacji przez igłę gramofonową

Mówi o tym znacznie miej znana publikacja AES, już przywołane, wydane w 1989 roku opracowanie An historical overview of the development of PCM/digital Recordings technology at Denon, sygnowane przez inżynierów Nippon Columbia. Także reedycja Something na płycie CD z 2013 roku przyniosła dokładniejsze informacje o miejscu i czasie powstania nagrania, generalnie jednak przegapione, również przez niżej podpisanego. W książeczce tego wydania czytamy:

Jak dotąd, mówiąc o pierwszym na świecie cyfrowym nagraniu na płycie LP, przywoływany był koncert Tsutomu Yamashity, który odbył się w Tokyo Bunka Kaikan Small Hall 11 stycznia 1971 roku, a który został nagrany za pomocą rejestratora PCM NHK Technical Research Institute. The World of Tsutomu Yamashita, wydany w kwietniu tego samego roku, miał być pierwszą na świecie rejestracją cyfrową, ale okazało się, że wcześniej powstała inna płyta nagrana w ten sposób (...) Something [+1] Steve'a Marcusa + Jiro Inagakiego (COCB-54056 2).

Album ten został nagrany 14 września 1970 roku w studiu Nippon Columbia, również na magnetofonie wypożyczonym z NHK Technical Research Institute. Jednakże, ponieważ nie istnieje urządzenie, które odtworzyłoby cyfrowy master, do tej reedycji został użyty analogowy master taśmy, który został nagrany w tym samym czasie.

⸜ za: → www.VINYLGOURMET.com, dostęp: 7.04.2025.

Była to rejestracja na poły eksperymentalna, a na pewno pionierska, trochę jak pierwsze lądowanie na Księżycu. Nikt niczego nie wiedział na pewno i wszystko było „po raz pierwszy”. Dokonana została na szpulowym magnetofonie cyfrowym z ruchomymi głowicami, prototypie, który nie należał nawet do pierwszej generacji tego typu urządzeń. Jak pisaliśmy, po nagraniu kilku tytułów sekcję cyfrową przekonstruowano, przez co cyfrowe taśmy „master” są dzisiaj nie do odczytania. Jedynym świadectwem ich istnienia są płyty LP.

Jak się wydaje, to jeden z podstawowych problemów z techniką cyfrową, a tego typu doświadczenia powtarzają się z niepokojącą regularnością. Chodzi o to, że przez szybki rozwój i brak standaryzacji wiele opracowań w krótkim czasie staje się ciekawostkami muzealnymi, bez szans na ich ożywienie. Właśnie dlatego nigdy później pierwsze cyfrowe rejestracje Nippon Columbia nie zostały wznowione w swojej oryginalnej postaci.

Na niwie audio dokładnie ten sam problem, jak z pierwszymi nagraniami Denona miało studio i wytwórnia Sound 80 z Minneapolis, prowadzone przez Toma Junga. W połowie 1978 roku zgodził się on na beta-testy prototypów stereofonicznych magnetofonów 3M, używając ich jako systemu zapasowego („backup”) podczas sesji nagraniowych direct-to-disc. Maszyny te miały częstotliwość próbkowania 50,4 kHz, dwa kanały i 16-bitową głębokość sygnału. Maszyna otrzymała przydomek „Herbie” na cześć współwłaściciela Sound 80, Herba Pilhfera.

⸜ Porównanie wnętrza rozkładanej okładki wersji z 1971 i 2020 roku, są one niemal identyczne

W sesji nagraniowej, która odbyła się w czerwcu, według kilku uczestników, wzięła udział Orkiestra Kameralna St. Paul pod batutą Dennisa Russella Daviesa, wykonując Appalachian Spring Aarona Coplanda i Three Places in New England Charlesa Ivesa. Cyfrowe taśmy sesyjne zostały ocenione jako lepsze od lakierów direct-to-disc i w grudniu 1978 roku ukazały się pierwsze komercyjne albumy nagrane w tym cyfrowym systemie: Flim & The BB's, grupy jazzowej Flim & The BB's, oraz – wspomniany – Appalachian Spring. Po jakimś czasie magnetofony rozebrano i taśmy „master” stały się bezużyteczne. Nagrania te istnieją tylko na płytach LP.

▌ Something

PŁYTA Something, PRZYPOMNĘ, jest pierwszym na świecie wydawnictwem z muzyką zarejestrowaną cyfrowo. Została ona nagrana w japońskich studiach Nippon Columbia w Tokio przez STEVE’a MARCUSA i JIRO INAGAKI wraz z jego zespołem SOUL MEDIA. Realizatorem nagrania był Takeaki Anazawa.

Urodzony w 1939 roku Steve Marcus był amerykańskim saksofonistą jazzowym. Doświadczenie zdobył grając w latach 1963-1973 w zespołach Stana Kentona, Herbiego Manna i Larry'ego Coryella. Jego pierwszy album jako lidera zawierał aranżację piosenki Beatlesów Tomorrow Never Knows. I już wiemy, skąd na omawianym albumie cover Czwórki z Liverpoolu. Miller, wówczas dopiero początkujący tenor, po raz pierwszy do Japonii przyjechał we wrześniu 1970 roku, a dwa miesiące później powrócił, aby wziąć udział w Newport Jazz Festival w Tokio. Można więc powiedzieć, że Japonia była mu pisana.

Wydawca nowej wersji płyty pisze:

To historyczne nagranie powstało, gdy saksofonista Steve Marcus, odwiedzając Japonię u boku Herbiego Manna i Woody'ego Hermana, przyjął zaproszenie od Inagaki Jiro. Jest to ważne historyczne wydarzenie nie tylko dla japońskiego jazzu, ale także dla sztuki nagrywania w ogóle, ponieważ był to pierwszy utwór nagrany w cyfrowym systemie PCM.

Do tej monumentalnej sesji przyłączyli się Inagaki i jego jazz-rockowy zespół Soul Media, w składzie którego znaleźli się Masahiko Sato (p, elec. p), Ryo Kawasaki (g), Yasuo Arakawa (b), Hajime Ishimatsu (ds) i Seiji Tanaka (ds). Fairy Rings, oryginalny utwór Sato, może pochwalić się precyzyjną interpretacją, która czyni go główną atrakcją albumu. Jako utwór bonusowy dołączono długie, 13-minutowe alternatywne wykonanie jazz-rockowej/free-jazzowej wersji Something, które zostało odkryte w czasie reedycji CD z 2013 roku.

Jiro Inagaki był już wówczas weteranem sceny jazzowej, grającym od lat 50., czyli od momentu, w którym jazz pojawił się w szerszej świadomości mieszkańców Wysp Japońskich. Był założycielem i liderem zespołu Soul Media, wykonującego muzykę awangardową, jazzową, a także łączącego elementy jazzu i rocka (fusion). Kwintet Soul Media gra tu w swoim pierwszym wcieleniu z Ryo Kawasaki (g) Yasuo Arakawa (b) Masaru Imada (org) Sadakazu Tabata (ds) z Tetsuo Fushimi & Shunzo Ohno na trąbce.

⸜ Grzbiet wydania z 2020 roku jest znacznie grubszy, dzięki czemu lepiej widać tytuł i wykonawców; naniesiono na nim inny numer katalogowy i dodano nazwę wytwórni, która wydała reedycję

Sesje nagraniowe wyglądały dokładnie tak samo, jak w przypadku rejestracji direct-to-disc, bez przerw i bez dogrywania kolejnych ścieżek. Prototypowy magnetofon nie pozwalał, jak mówiliśmy, na edycję materiału. Płyta została nacięta w opracowanej przez Nippon Columbia technice o nazwie Master Sonic. W jej skład wchodziły dwie techniki, z których pierwsza, Non-Distortion Cutting, była obowiązkowa. Polegała ona na zmniejszaniu rozmiaru rowka, dzięki czemu rylec głowicy nacinającej poruszał się w rowku w ten sam sposób, co igła wkładki gramofonowej. Miało to zapobiec przesuwaniu się igły w dolnej części rowka, gdzie nie ma żadnych informacji, a jedynie szum. Część płyt Non-Distortion Cutting było dodatkowo nagrywanych w technice Half-Speed.

Płyta została wydana z rozkładaną okładką (gatefold). Niektóre zdjęcia sugerują obecność obi, jednak sam nigdy się z taką nie zetknąłem. Obi w najnowszej reedycji na LP wydaje się więc stworzone od podstaw. Na wyklejce naniesiono duże logo Master Sonic. Co jakiś czas można również kupić wersję Test Press, z białą wyklejką, na której pieczątką naniesiono numer katalogowy wydawnictwa oraz napis „Sample” w języku japońskim – tę wersji będziemy słuchali. Widziałem również wersję z białą wyklejką na której naniesiono tytuły utworów oraz datę wydania – styczeń 1971. Kolorowa wyklejka reedycji wydaje się więc wykonana od podstaw, podobnie, jak obi.

Pamiętają państwo, jak mówiłem o tym, że magnetofon, na którym nagrano pierwsze płyty PCM Digital zostały zdemontowane i że nie da się odczytać taśm „master”? – Cóż, w 2013 roku ukazuje się wznowienie Something na płycie CD, będące częścią serii „Dig Deep Columbia”. Zaskoczenie było spore, ale dość szybko zwrócono uwagę, że dźwięk jest na niej nieco bardziej zaszumiony niż na krążku LP (!). Drugim wyróżnikiem było dołożenie, na stronie B, alternatywnej wersji tytułowego Something, z jedną, a nie z dwoma perkusjami. Sytuację wyjaśniała książeczka, ale potwierdziła ją dopiero reedycja płyty na winylu.

W 2022 roku, niespodziewanie, ukazało się bowiem pierwsze w historii wznowienie tego tytułu na winylu. Zostało ono przygotowane przez wydawnictwo Cobrarose Records, mające siedzibę z w Korei Południowej (CR69055). Za reedycję odpowiedzialny był Lee Sin Ae. Wydanie to ma postać repliki, z dokładnie taką samą okładką. Od oryginału różni się grubszym grzbietem i inną gramaturą użytej tektury. Na grzbiecie naniesiono inny numer katalogowy i dołożono nazwę wytwórni. Poza tym grafika jest doskonale taka sama.

⸜ Wydanie z 2020 roku otrzymało wyklejkę wzorowaną na innych płytach Denona z tego okresu

Za master i nacięcie lakieru w tej wersji odpowiada, znany nam, Kevin Gray. Znany masteringowiec, swego czasu pracujący z takimi artystami, jak The Grateful Dead, Billy Joel, The Who, The Beach Boys i Joan Baez, a następnie przygotowujący reedycje płyt dla wytwórni audiofilskich. Odpowiedzialny jest za setki topowych tytułów jazzowych. Większość z nich przygotował jeszcze pracując dla AcousTech Mastering, studia masteringowego tłoczni Record Technology Incorporated (RTI), a od 2010 roku we własnym Cohearent Studio, gdzie powstały, dla przykładu, wszystkie tytuły wydawnictwa Audio Fidelity.

Wyjaśnienie pochodzenia masterów wykorzystanych do tych reedycji okazuje się dość proste: pochodzą one z analogowej taśmy „bezpieczeństwa”, na którą nagrywano sygnał równolegle z magnetofonem cyfrowym. To szalenie ciekawy twist, ponieważ, jak przypomnę, kiedy w 1976 roku gotowy był cyfrowy magnetofon Soundstream, to właśnie on był „backupem” dla sesji direct-to-disc. Jak się wydaje, podwójne zabezpieczenie jest powszechnym działaniem w przypadku „trudnych” projektów.

Ze znanych nagrań tego typu, długo znanych tylko z wersji cyfrowych, przywołam jeszcze płytę Glena Goulda z 1981 roku z rejestracją Wariacji Goldbergowskich Bacha. To nagranie cyfrowe, dokonane na rejestratorze PCM-1600 firmy Sony, czyli na taśmie U-matic. W 2002 roku wydano obydwie wersje, z 1955 i 1981 z dodatkowym trzecim dyskiem, na którym znalazła się analogowa rejestracja nagrania z 1981 – właśnie z taśmy „backup”.

Posłuchamy więc zarówno oryginalnego tłoczenia Something z 1971 roku w wersji Test Press, jak i reedycji tego tytułu z 2022 roku. Są to płyty z rejestracją tego samego materiału, dokonane równolegle za pomocą tych samych mikrofonów, kabli oraz konsoli mikserskiej, o urządzeniach dodatkowych nie wspomniawszy, ale przy pomocy rożnych magnetofonów: cyfrowego i analogowego.

▌ Dźwięk

JEDNO MOGĘ PAŃSTWU POWIEDZIEĆ o wersji z 1971 roku od razu: niebywałe jest to nagranie! Słyszałem je wielokrotnie w czasie wspólnych wypraw z firmą Pylon Audio w ramach serii odsłuchów Tour The Pologne, prezentowałem go niegdyś Krakowskiemu Towarzystwu Sonicznemu i nigdzie nikogo nie pozostawiło ono obojętnym. A ta nieobojętność, wręcz poruszenie, miało dwa źródła. Jedno to po prostu doskonała muzyka podana w znakomity dźwiękowo sposób. A drugie w tym, że zaraz, za chwilę dochodziło do wszystkich, że to gra coś o rozdzielczości dwunastu bitów i paśmie przenoszenia poniżej 15 kHz.

⸜ Na drugiej stronie wydania Cobrarose Records zamieszczono alternatywne wykonanie utworu Something, z jedną perkusją

A brzmienie o którym mówię jest fundowane na niesamowicie rozdzielczym (!) brzmieniu blach perkusji, ustawionych szeroko w lewym i prawym kanale (bez środka), oddających ustawienie w studiu dwóch zestawów perkusyjnych. Tak, to nie jedna perkusja, a dwie. Saksofon Marcusa, w lewym kanale, ma nieco lekką barwę, ale w tej burzy dźwięków nie słychać tego aż tak mocno. Tym bardziej, że podbijane to jest dźwiękiem elektrycznego fortepianu.

Znajdująca się w drugim kanale gitara elektryczna również brzmi w otwarty sposób. W drugiej części dochodzi do niej saksofon, na którym gra Inagaki, umieszczony w tym samym kanale. I jest mocny, ale podany został z większym pogłosem. To dynamiczna gra i ˻ 1 ˺ Something w tej wersji jest co najmniej doskonały. Dlatego to ten utwór puszczałem w czasie swoich prezentacji.

Ale przecież i drugi utwór na stronie A, napisany przez pianistę zespołu Soul Media, Masahiko Satoh ˻ 2 ˺ Fairy Rings, jest równie ciekawym przykładem na to, że w dobrych rękach nawet niedoskonałe narzędzia stają się narzędziami mistrza. To utwór spokojny, ale też gęsty znaczeniowo. Także i tutaj najważniejsza wydaje się perkusja, niemal wyskakująca z lewego kanału blachami, a w prawym doskonale czytelnym werblem.

Jasne jest, że realizatorom zależało na pokazaniu zespołu w sposób, w jaki muzyka fussion była prezentowana na płytach w USA. To pokłosie lat 60., kiedy to stereofonia dla wielu znaczyła tyle, co „lewy-prawy”, a nie stereoskopia. Ale jest w tym pewien urok, vintage’owy smak. Pomaga w tym to, że w samym dźwięku mamy do czynienia z bardzo precyzyjnym, czytelnym i czystym przekazem. Ale ani nie za jasnym, ani nie za lekkim. Błąd, jaki w przyszłości będą popełniać realizatorzy korzystający z magnetofonów cyfrowych 3M, Mitsubishi (ProDigi) i Sony (DASH), polegający na odchudzeniu brzmienia, tej płyty nie dotyczy.

Ustawiona na osi gitara basowa nie ma może bryły i masy znanych z wielu współczesnych nagrań, w których jest ona nasycona i głęboka. Mieści się jednak w granicach tego, co wówczas przygotowywano – a robiono to tak, aby płytę można było zagrać również na niedrogich gramofonach. A te przy mocniejszej modulacji rowka miały tendencję do wyrzucania igły i przeskakiwania. Na tym tle Something jest krążkiem wyważonym i dociążonym. Co wychodzi najlepiej w drugim utworze Masahiko-san na tym albumie ˻ 3 ˺ Serenity ze strony B. Tam bas gra partie niemal solowe, przez co jest go po prostu więcej.

⸜ W 1972 roku był gotowy pierwszy magnetofon cyfrowy Denona, model DN-23R; na zdjęciu zarejestrowana w 1972 roku, a wydana rok później, płyta Earl „Fatha” Hines Solo Walk in Tokyo; płyta ta została przygotowana w technice half-speed

Wróćmy jeszcze do wysokich tonów. Częstotliwość próbkowania 30 kHz oznacza, że teoretyczne pasmo przenoszenia, wynikające z teorii Nyquista, wynosi 15 kHz. W rzeczywistości jest ono nieco mniejsze, ponieważ powyżej sygnał musi być obcięty połowy tej wartości w filtrach wyjściowych. W magnetofonie Denona, niemal na pewno, były to filtry analogowe. A to oznacza, że ich opadanie nie było tak szybkie, jak współczesnych, cyfrowych. Zakładam więc, że realne pasmo przenoszenia sygnału na tej płycie to około 13-14 kHz. Czego kompletnie nie da się stwierdzić.

Blachy mają bowiem znacznie bardziej otwarte brzmienie niż na większości nagrań z tego okresu i wcześniejszych, a zarejestrowanych za pomocą magnetofonów analogowych. Ale różnią się też od nich sposobem formowania dźwięku. Tutaj, na płycie Something są one szybsze i mają bardziej czytelne czoło ataku. Ale są też krótsze w podtrzymaniu, mniej wypełnione. Nagranie jest doskonałe, to topowa realizacja, mimo że nie jest to w jakiś wyraźny sposób podkreślane. Kiedy się jednak wsłuchamy, okaże się, że choć burza dźwięków jest realna, to jej gęstość jest mniejsza niż w innych nagraniach fussion i awangardowych z tego okresu, zarejestrowanych na magnetofonach analogowych.

Ciekawe jest jednak to, że ostatnie, co można o tej realizacji powiedzieć to „cyfrowa”. Puszczona bez komentarza zabrzmi absolutnie „analogowo”, z tym, że w czysty i wyrazisty sposób. Ale nie jasny czy lekki. Po jakiejś setce odsłuchań wiem, że rzeczywiście brakuje tu głębokiego nasycenia dźwięku i że to problem, który rozwiąże dopiero miksowanie cyfrowej taśmy wielościeżkowej do analogowej taśmy analogowej stereo, jak w Brothers in Arms Dire Straits (DASH) czy Companion Patricii Barber (ADAT). A mimo to, tu i teraz, płyta o której mowa jest niewiarygodnie wręcz dobrym nagraniem.

Brzmienie wersji z 2022 roku, czyli nagranej na magnetofonie analogowym, jest z jednej strony zbliżone pod względem koncepcji, a z drugiej kompletnie inne. Saksofon altowy Marcusa w Something ma podobną barwę co w wersji z 1971 roku, ale już podgrywający z nim Saito brzmi w pełniejszy sposób. Dotyczy to też i basu, i bębnów perkusji oraz gitary. Wszystkie te elementy są mocniejsze, gęstsze i niżej położone. Perkusja wydaje się też czytelniejsza w skokach dynamiki.

⸜ Long Live The Chief była płytą-trybutem przygotowanym dla swojego, nieżyjącego już wtedy lidera, przez The Count Basie Orchestra. Została ona zarejestrowana cyfrowo w 1988 roku na magnetofonie 5. generacji, korzystającym z kasety U-matic

Ale mam takie wrażenie, że więcej w tym decyzji osoby masterującej ten materiał współcześnie niż samego nagrania. Pamiętajmy bowiem, że inżynier ten mógł skorygować coś, co mu się wydało godne skorygowania na wersji cyfrowej. To dlatego przekaz wersji analogowej jest bardziej tłusty, jest w nim więcej wypełnienia i czegoś, co można nazwać „brudem”. Z tym, że to brud pozytywny, bo będący częścią brzmienia instrumentów, co na wersji cyfrowej zostało skorygowane w kierunku czystości.

Tak, to generalnie lepiej zbalansowane brzmienie. Ale jednocześnie mniej ekscytujące, jakieś takie zwyczajne. Jak to możliwe? Nie jestem pewien, ale chodzi chyba właśnie o czystość i niebywałą dynamikę blach, które dostajemy w oryginalnej wersji z 1971 roku. Tego w wydaniu z Korei nie ma. Niby jest głębiej, niby jest przyjemniej, ale jakaś cząstka szaleństwa, która powodowała, że dźwięk oryginału niemalże wtłacza w fotel, umknęła. Fajne jest to, że mocniej podkręcono bas, to się akurat przydało. Nie wystarcza to jednak do odpalenia emocji, które z wersją „cyfrową” mamy od razu, na dzień dobry.

Różnica między nimi zawarta jest również w sposobie obrazowania. Wersja „analogowa” pokazuje instrumenty nieco bliżej. Mają one lepiej przez to definiowane kształty i są bardziej namacalne. A saksofon Saito w Serenity jest wyraźniejszy, mocniejszy. Ale jest to przez to bardziej „zbity” dźwięk. To znaczy, że już nie ma w nim tak fantastycznego oddechu, jak wcześniej. Jest namacalność, a mniej jest perspektywy.

Bardzo ciekawy byłem, jak zabrzmi alternatywna wersja tytułowego Something, pierwotnie odrzucona przez producentów albumu. Bas jest w niej jeszcze mocniejszy, niż w podejściu, które się na płycie znalazło, z kolei perkusista brzmi w mniej jednoznaczny sposób. Ważniejsze jednak, że – uwaga – jest tylko jeden – i że w tej wersji umieszczono go blisko środka sceny, a nie w lewym kanale. Saksofon brzmi przez to wyraźniej i czyściej. Ta zmiana perspektywy wpływa też na intensywność dźwięku, zwyczajnie mniejszą.

⸜ Technika MasterSonic i 20-bitowa cyfrowa rejestracja to już lata 90. Tutaj box ze wspaniałymi nagraniami dokonanymi za pomocą dwóch mikrofonów, z płytami wydanymi w serii „One Point Recording”

Mimo to jest to bardzo ładna wersja, miejscami nawet ciekawsza. Tyle że jako całość ma w sobie jakieś niedopowiedzenie, „dziury”, które nie został wypełnione. Fajnie, że jest, naprawdę fajnie. Mimo to doskonale rozumiem, albo tak mi się wydaje, decyzje, które stały za wyborem poprzedniego podejścia. Tutaj wyraźniej wypuszczono do przodu gitarę i fortepian elektryczny Fendera. Ale najważniejsza różnica dotyczy jednak perkusji – pojedyncza brzmi w bardziej zachowawczy sposób niż dwie, nawet jeśli jest wyraźniejsza i bardziej naturalna.

▌ Podsumowanie

W KOMENTARZACH ZWIĄZANYCH z reedycją płyty Something zwraca się uwagę na wyższy szumów słyszalny w tej wersji. To wyraźny znak tego, że mowa o taśmie analogowej, która została użyta do rejestracji jako tak zwany „backup”, czyli nagranie „bezpieczeństwa”. Prawdę mówiąc szum nie jest jakoś mocno słyszalny i jedynie w cichych fragmentach Fairy Rings wychodzi mocniej. Ale wychodzi.

Nie wiem, czy to dlatego, czy też przez coś innego, ale „cyfrowa” wersja tej płyty jest bardziej szalona, awangardowa i zakręcona. Jej brzmienie jest czyste i selektywne, czasem wręcz uderzające w swojej natychmiastowości. Bas mógłby być mocniejszy, ale ta uwaga dotyczy wszystkich nagrań cyfrowych z lat 70. i 80., może poza realizacjami dokonanymi w systemie Soundstream.

Jakby nie było, pierwsza na świecie płyta LP z cyfrowo zarejestrowanym dźwiękiem jest doskonała i aż szkoda, że do tej jakości inni wydawcy ze swoimi nagraniami cyfrowymi – bo nie dotyczy to samego Denona i wspomnianej firmy Soundstream (na przykład dla wytwórni Telarc czy GRP) – nie zbliżyli się przez następnych kilkadziesiąt lat, z małymi wyjątkami. Na tle tej rejestracji wczesne nagrania systemów Pro Tools, a w tym świecie teraz żyjemy, wydają się wręcz nieporadne. ●

»» O tym, jak brzmią nagrania dokonane na kolejnych generacjach magnetofonów Denona, opowiemy w następnych odcinkach tego cyklu.

▌ Bibliografia

⸜ Hasło ‘Denon (Japan)’ w: Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 1: Media, Industry, Society, red. John Shepherd, David Horn, Dave Laing, Paul Oliver, Peter Wicke, Nowy Jork 2003.
⸜ SIMON BARBER,Industrial Mediation in Jazz Production: A Case Study of GRP Records, praca doktorancka, University of Liverpool , marzec 2009, s. 126.
⸜ SAMANTHA BENNETT, Modern Records, Maverick Methods. Technology and Process in Popular Music Record Production 1978-2000, Nowy Jork 2019.
⸜ THOMAS FINE, The Down Of Commercial Digital Recording, ARSC Journal, Volume 39, No. 1, Spring 2008.
⸜ TONY HIGGINS, MIKE PEDEN, J Jazz Book - Free and Modern Jazz Albums From Japan 1954 – 1988, Barely Breaking Even Music, Londyn 2024, więcej → TUTAJ.
⸜ MICHAELL JARRETT, Pressed for All Time. Producing the Great Jazz Albums from Louis Armstrong and Billie Holiday to Miles Davis and Diana Krall, Chapell Hill 2016.
⸜ MARK KATZ, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, University of Californoa Press, Londyn 2010.
⸜ HOWARD MASSEY, Behind The Glass. Top Record Producers Tell How They Craft the Hits, San Francisco 2000.
⸜ TAKEAKI ANAZAWA i in., An historical overview of the development of PCM/digital Recordings technology at Denon, AES 7th International Conference, 1989.
⸜ MARK WALDREP, Music and Audio: A User Guide To Better Sound, Pacific Palisades 2018.