pl | en

TECHNIKA ⸜ rejestratory cyfrowe

DAW • DIGITAL AUDIO WORKSTATION
Czyli o komputerowych systemach rejestracji dźwięku

˻ Cz. 3 ˺ MUZYKA
Wszystko zaczęło się w styczniu 1971 roku, wraz z pierwszą na świecie płytą LP, z materiałem zarejestrowanym cyfrowo. W długim łańcuchu kolejnych rejestratorów – przez DENON PCM, SOUNDSTREAM, 3M, ProDigi, DASH, ADAT, RADAR – DAW, czyli DIGITAL AUDIO WORKSTATION, jest najnowszy. I o nim jest ta historia.
→ USA, NIEMCY


TECHNIKA ⸜ rejestratory cyfrowe

tekst WOJCIECH PACUŁA
zdjęcia mat. prasowe | „High Fidelity”


No 224

16 stycznia 2023

DIGITAL SOUND RECORDING (‘cyfrowa rejestracja dźwięku’) – metoda zachowania dźwięku, w której sygnały audio są przekształcane w szereg impulsów, odpowiadających wzorcowi binarnemu (tj. ‘0’ i ‘1’) i są rejestrowane jako takie na powierzchni taśmy magnetycznej lub dysku optycznego. „ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA”, → www.BRITANNICA.com; dostęp: 12.10.2020.

» DAW • DIGITAL AUDIO WORKSTATION jest częścią cyklu dotyczącego cyfrowych rejestratorów dźwięku:

⸜ Denon Digital PCM | SOUNDSTREAM | SONY DASH → TUTAJ

⸜ MITSUBISHI PRODIGI ˻ 1 ˺ → TUTAJ, ˻ 2 ˺ → TUTAJ, ˻ 3 ˺ → TUTAJ

⸜ ADAT ˻ 1 ˺ → TUTAJ, ˻ 2 ˺ → TUTAJ, ˻ 3 ˺ → TUTAJ

⸜ RADAR ˻ 1 ˺ → TUTAJ, ˻ 2 ˺ → TUTAJ, ˻ 3 ˺ → TUTAJ

⸜ DAW ˻ 1 ˺ → TUTAJ, ˻ 2 ˺ → TUTAJ

APEWNE JUŻ TO PAŃSTWO ZAUWAŻYLI: wraz z rozwojem techniki cyfrowej służącej do rejestrowania sygnału audio, poszerzały się również możliwości, jakie dawała ona muzykom, producentom i realizatorom dźwięku. Pojęcie „studio jako instrument” stało się czymś oczywistym. Technika stała się integralną częścią procesu twórczego i to na technice opartych jest większość współczesnych wydawnictw.

Wraz z poszerzaniem kreatywnego pola działania, malała jednocześnie liczba dużych studiów. Paradoks? – Prawdę mówiąc: oczywistość. Brak klientów, a więc i wpływów, doprowadził bowiem do zamykania nawet najbardziej prestiżowych miejsc. Im bardziej przystępny finansowo stawał się sprzęt służący do nagrywania, tym częściej muzycy decydowali się nagrywać w swoich własnych studiach „domowych”. Zdawali się akceptować niższej klasy dźwięk, ponieważ w zamian otrzymywali wolność twórczą, a często po prostu możliwość wydania swojej muzyki. W czasach „wielkich studiów” większości z nich nie byłoby na to stać.

Zyskały na tym kategorie muzyczne wcześniej przez duże wydawnictwa pomijane, jak rap i hip hop. Dopiero z czasem, kiedy stały się one w zachodniej muzyce wiodące, powróciły do profesjonalnych studiów. Tak zatoczyło się koło, które z liberalizowało produkcję muzyczną i jednocześnie obniżyło średnią jakość dźwięku i samej muzyki. Dla większości zainteresowanych zalety przeważały jednak nad wadami. Greg Milner w książce Perfecting Sound Forever przytacza słowa Charlesa Dye, jednego z inżynierów dźwięku studia Gentelmen’s Club, w którym Ricky Martin nagrał przebój Livin’La Vida Loca (1998):

Właśnie o to Desmondowi (właścicielowi studia – red.) chodziło: mógł wykreować rodzaj wokalu, który miał w swojej głowie. (…) A co, jak sobie to wówczas uświadomił, mógł zrobić w Pro Toolsie. Mógł nawet wyciąć pojedynczą sylabę i ją przemieszczać. (…) Delikatnie zmienia to emocje słuchacza, ponieważ pojawiają się one (sylaby – red.) nie tam, gdzie mógłby się on ich spodziewać (s. 294).

Jest to o tyle ważna informacja, że Martin ze swoim przebojem był pierwszym popularnym wykonawcą, którego muzyka została w całości nagrana, zmiksowana i zmasterowana cyfrowej w stacji DAW. Oznacza to, że komputer był środowiskiem, w którym postał hitowy utwór dla szerokiego grona odbiorców. In-the-box, jak się tego typu działanie nazywa, stał się w studiach nagraniowych standardem.

⸜ Typowe, minimalistyczne studio do pracy in-the-box, z DAW-em Pro Tools, studio MATEUSZA SOŁTYSIKA, konfiguracja z 2021 roku ⸜ foto Mateusz Sołtysik

Desmond nagrywał Rickiego Martina na 64-ścieżkowej, 24-bitowej wersji Pro Toolsa, mocno ingerując w strukturę nagrania, tworząc coś zupełnie nowego, czego nie dało się nagrać w inny sposób. Wyznaczył w ten sposób kierunek, w którym podążyli inni producenci. Był to kierunek „do przodu”, „ku przyszłości”, w kierunku nowoczesności”. Coraz bardziej złożona technologia miała, w założeniu, dać coś zupełnie nowego.

Interesująca jest w tym wszystkim nieuchronność powrotu do technik, które systemy cyfrowe miały wyrugować, a dla których triumf cyfrowych stacji nagrywających – Digital Audio Workstation – miał być ostatnim gwoździem do trumny. Podobnie jednak, jak z płytą LP, z technologicznego punktu widzenia przeżytkiem, zadziało się coś innego – sięgnięto po analogowe technologie, zarówno w sferze muzycznej, jak i nagraniowej. Nikogo nie dziwi dziś gra na organach Hammonda, a syntezatory Mooga renesans. Zaś w nagraniach widać powrót do analogowych magnetofonów szpulowych.

Ich kreatywne użycie było motywem przewodnim poprzedniej części artykułu, który państwo czytacie. I chodziło nie o niszowe wytwórnie, a czołowe koncerny muzyczne i najbardziej znanych wykonawców. Na przeciwległym biegunie leżą realizacje in-the-box i to one mogłyby być osią tej opowieści. Przygotowując materiał do trzeciej części, zdecydowałem jednak, że wolę szersze spojrzenie. Przedstawiam więc cztery tytuły, w których medium nagrywającym i edytującym były stacje DAW. W przypadku trzech z nich miks dokonany został analogowo, przez stół mikserski, a w jednym był to miks cyfrowy, w środowisku DAW-a.

Przyjrzymy się największym tytułom i wykonawcom na przestrzeni dwudziestu lat, począwszy od Ray of Light MADONNY z roku 1998, pierwszej płyty, za którą artystka otrzymała nagrodę Grammy (a nawet kilka), poprzez Exciter DEPECHE MODE z 2001 i Rosary Sonatas HEINRICHA IGNAZA FRANZA von BIBERA, w wykonaniu Rachel Podger i Marcina Świątkiewicza z 2015, aż po Human Things PIOTRA WYLEŻOŁA, czyli krążek z serii „Polish Jazz” i nagranie in-the-box . Zetkniemy się przy tym z czterema największymi i najważniejszymi DAW-ami na rynku: Cubase, Logic Pro, Pyramid firmy Merging Technology oraz Pro Tools. Znajdzie się też i miejsce na ta taśmę, choć w innym kontekście.

ODSŁUCH

˻ 1998 ˼

⸜ MADONNA Ray of Light

Warner Bros. Records 9362 47386 2
Data wydania: 8 maja 1998 | COMPACT DISC

MADONNA, URODZONA JAKO Madonna Louise Ciccone, jest amerykańską piosenkarką, aktorką, celebrytką i – jak byśmy dzisiaj powiedzieli – influancerką. Jak wypunktowuje Wikipedia, nazywana często „królową muzyki pop”, jest jedną z najbardziej znanych artystek lat 80.-2000. i ważną częścią świata kultury tych czasów. Z pochodzenia Włoszka, przeprowadziła się w 1978 roku do Nowego Jorku. Debiutowała w 1984 albumem Like A Virgin, a swoją pozycję ugruntowała dwoma kolejnymi albumami: True Blue (1986) oraz Like a Prayer (1989).

Kariera Madonny dopiero się jednak rozkręcała. Siódmy w jej karierze album Ray of Light (1998) otrzymał aż cztery nagrody Grammy, przy sześciu nominacjach, a kolejną statuetkę, tym razem w kategorii Best Electronic/Dance Album w roku 2007, za Confessions on a Dance Floor. W sumie zgromadziła aż siedem nagród Grammy, dwa Złote Globy, pięć Nagród Muzycznych „Billboardu” oraz dwadzieścia nagród muzycznych MTV Video Music Awards. Dzięki przychodom z koncertów na poziomie 1,5 miliarda dolarów US pozostaje najlepiej zarabiającą na koncertach artystką świata.

Swój sukces Madonna zawdzięcza talentowi, ciężkiej pracy, umiejętności doboru odpowiednich ludzi i orientacji we współczesnym rynku muzycznym. Prawie za każdym razem, z płyty na płytę, artystka zmieniała swój styl muzyczny i look. Nagrała piętnaście albumów, zagrała w siedemnastu filmach i wyreżyserowała dwa kolejne. Jest niezwykle interesującą osobą dla badaczy zajmujących się popkulturą, muzyką, a nawet modą. Prawdziwa ikona swoich czasów.

Nagranie

DIGITAL (wielośladowy Cubase »Atari ST«, Pro Tools)) → ANALOG (miks) → DIGITAL (stereo, Pro Tools)

Jak mówiliśmy, siłą Madonny jest kreatywność. Wydany 2 marca 1998 roku, przez należące do artystki wydawnictwo Maverick Records, multiplatynowy album Ray of Light przyniósł zmianę stylistyki. W eklektycznym miksie połączył on elektronikę i techno-pop. Komentatorzy mówią również o elementach muzyki ambient, trip hop, a nawet psychodelicznej i etnicznej, pochodzącej z krajów Bliskiego Wschodu.

W latach poprzedzających jego wydanie piosenkarka była w swego rodzaju impasie. Po założeniu w 1992 roku wydawnictwa Maverick Records i wydaniu dość chłodno przyjętego albumu Erotica, nie wiedziała, w którym kierunku powinna pójść. W roku 1996 rodzi się jej córka Lourdes, a sama Madonna przeżywa coś w rodzaju duchowego przebudzenia pod wpływem kabały oraz jogi Ashtanga. Co więcej, zaczyna słuchać artystów idących podobną ścieżką: Björk, Everything But the Girl oraz Tricky’ego. Widocznym znakiem zmiany była czerwona nitka na jej lewym nadgarstku, będąca w kabale talizmanem chroniącym przed „złym okiem”.

Magazyn „Rolling Stone” pisze, że choć projekt ten przyniósł amerykańskiej piosenkarce nick Veronica Electronica, początkowo nie było wiadomo, jaki kierunek on przyjmie. Po albumie Evita piosenkarka powróciła do współpracy z producentem Babyface. Nie chciała jednak siebie powtarzać. W nadaniu nowego kierunku pomógł przypadek. Jak wspomina, przywoływany przez RS, Rick Nowels, dziś znany głównie jako autor muzyki dla Lany Del Rey, w dniu rozdania nagród Grammy wpadł na Madonnę w sklepie Barney.

Kiedy jej powiedział, że jest nominowany za utwór Celine Dion Falling Into You, ta odparła, że bardzo ją lubi. Po czym nastąpił „klik”. Zaprosiła go do swojego domu, gdzie podzieliła się swoimi wątpliwościami i rozterkami. Okazało się, że dobrze trafiła. W domowym studiu Nowelsa, mieszczącym się przy Mulholland Drive, para napisała trzy z dziesięciu utworów, które znalazły się na krążku. Było to dla muzyka ogromne przeżycie:

Pisanie utworów sam na sam z największą gwiazdą na świecie było stresujące. Ale kochałem jej piosenki i czułem emocjonalne pokrewieństwo z jej muzyką. Mam dużo nagrań DJ-ów i starych nagrań filmowych i przygotowałem loopy, które pomogłyby mi w pisaniu nowej muzyki. Po napisaniu utworu wyrzucaliśmy loopa i programowaliśmy własny rytm. Little Star i The Power of Good-Bye zostały napisane w rytmie drum'n'bass, który był wtedy popularny. To Have and Not to Hold zostało napisane w rytmie bossa novy.

⸜ → www.ROLLINGSTONE.com.

Z kolei utwór, który stał się największym przebojem, Frozen, został napisany przez Madonnę i Patricka Leonarda, który odpowiedzialny jest za trzy kolejne, a pod sześcioma kolejnymi podpisany jest Wiliam Orbit, w paru przypadkach wraz z innymi autorami.

Kolejnym krokiem był wybór producenta. Początkowo Madonna myślała o Babyface, jednak na jej prośbę dyrektor wydawnictwa, Guy Oseary, zadzwonił do, wspomnianego, Williama Orbita, który remiksował wcześniej utwory Justify My Love i Erotica. Był to wybór, dzięki któremu album otrzymał kształt, w jakim go znamy.

⸜ Komputer Atari z 1986 roku – na podobnym sprzęcie nagrano 2/3 płyty Madonny ⸜ foto Bill Bertram, Wikipedia CC-BY-2.5

Samantha Bennett omówiła ten album w podrozdziale o znaczącym tytule: (Un)convencionality, tech-processual unorthodoxies and rebelion (s. 130). Orbit, weteran muzyki synth-popowej, rozpoczął pracę nad albumem z komputerem Atari ST. Nic dziwnego, zainstalowany na Atari program Cubase swego czasu był bardzo popularnym wyborem. W 1997 roku, kiedy płyta była nagrywana, był on już jednak przeżytkiem – wśród producentów i realizatorów nagrań stacją DAW numer jeden był Pro Tools. Producent wspomina:

Aż do dwóch trzecich [nagrania], kiedy to ludzie zaczęli tę sytuację komentować, nie wiedziałem, że [użycie Atari ST] było nietypowe. Było nawet tak, że w pewnym momencie komputer stanął w ogniu. Naprawdę. Zaczął się z niego wydobywać dym. Było to coś w rodzaju: „A cóż tak śmierdzi? A, to palą się podzespoły” (Bennett, s. 130).

Wydaje się, że producent Ray of Light wychodził z założenia, że lepsze jest wrogiem dobrego. Złożoność techniczna systemów DAW jest tak duża, że zamiana jednej platformy na inną, jednego typu komputera na inny, może być dla wielu muzyków i producentów paraliżująca. Dlatego też w późniejszych latach Orbit, korzystając ze stacji DAW Pro Tools na PC zatrudniał osobę do jego programowania. Jak pisze Bennett, to neoluddyczne podejście było całkiem logiczne, ale mimo to Orbita sytuuje w kategorii „nonszalancja”.

Płyta została więc nagrana wielościeżkowo na sytuacjach DAW – najpierw na Atari ST (Cubase), a następnie na PC (Pro Tools). Sesje zajęły aż cztery i pół miesiąca (od 30 czerwca do listopada), najwięcej w karierze artystki, i miały miejsce w Larrabee North Studio, mieszczącym się w Północnym Hollywood. Za dźwięk odpowiadali Pat McCarthy i jego asystent Matt Silva. Początkowo planowano nagrywać z żywymi muzykami, jednak Orbit postawił na sample, loopy i instrumenty klawiszowe. Korzystał z „antycznych” instrumentów, takich jak syntezatory June czy samplery Akai S3200.

Jak mówił magazynowi „Keyboard”, poszczególne ścieżki, poza wokalami, wysyłane były przez analogowe wyjście Akai. Sampler sterowany był przez program Cubase i to z tego urządzenia producent wychodził analogowym sygnałem, przez lampowy kompresor Drawmers do miksera SSL z serii J. Jak mówił, udało mu się dzięki temu uzyskać „magię”, gdzie „suma elementów jest większa niż ich składowe”.

Nie jest jednak do końca jasne, jaka całość wyglądała, ponieważ we wspomnianym wywiadzie muzyk mówi o nagrywaniu na taśmę poszczególnych ścieżek, z których część z powrotem wgrywał do komputera. Była więc taśma tylko jednym z narzędzi kształtujących dźwięk, czy nośnikiem nagraniowym? – Nie jest to pewne, osobiście stawiałbym jednak na to pierwsze.

Na 100% wiadomo tylko, że pozostała 1/3 albumu została nagrana i wyedytowana przy pomocy DAW-u Pro Tools. Orbit pokochał ten system i w jednym z wywiadów powiedział nawet: „Pro Tools jest o wiele lepszy niż narkotyki, to wiem na pewno!” (więcej → TUTAJ). Nagrany materiał miał rozdzielczość 16 bitów, 48 kHz; 24-bitowy Pro Tools został pokazany dopiero pod koniec 1997 roku, a więc już po zakończeniu nagrań. Mastering wykonał TED JENSEN w Sterling Sound.

Jednym z najważniejszych wyborów producenta, dzięki któremu uzyskał wyjątkową spójność materiału, było nagranie i zmiksowanie całego albumu w tym samym studiu. Larrabee North Studio założone zostało w 1969 roku przez małżeństwo Millsów. W latach 80., dzięki ich synowi Kevinowi, stało się ono największym studiem nagraniowym w Los Angeles, z trzema osobnymi lokacjami. Od samego początku związane było z firmą SSL i wyposażone było w jej stoły mikserskie, często premierowo.

WYDANIA Płyta Ray of Light ukazała się zarówno na płycie CD, jak i podwójnym albumie LP, i to w wielu krajach jednocześnie; CD wydany został w podstawowej formie i w edycji specjalnym z odblaskową okładką. Ponieważ Warner Music, odpowiedzialny za produkcję i dystrybucję, zmieniał wówczas tłocznię, płytę LP wykonano w dwóch miejscach: Alsdorf oraz Optimal Media. Materiał ten znalazł się także na kasetach magnetofonowych oraz na krążkach Mini Disc. Co ciekawe, album nigdy nie doczekał się cyfrowego remasteru, a jedynie reedycji.

Dźwięk

Płyta Madonny jest nagrana nieprawdopodobnie dobrze. Już rozpoczynające pierwszy utwór elektroniczne dźwięki sytuują nas we wnętrzu bąbla – gęstego, otaczającego i nasyconego. To fantastycznie przestrzenna płyta. Odzywający się w połowie pierwszej minuty głos znajduje się odkładnie za nami. W dodatku jest on solidny i ma duży wolumen, co w przypadku dźwięków w przeciwfazie jest bardzo trudno uzyskać. Jest to równorzędna prezentacja z tym, co uzyskiwano z analogowym systemem QSound (więcej → TUTAJ).

Pojawiający się zaraz potem wokal Madonny jest raczej ciemny i nie ma otwartego środka, a takie rozwiązania przyjmuje się współcześnie. Lekkie podkreślenie sybilantów, ale naprawdę lekkie, powoduje jednak, że mamy wrażenie, jakby to był otwarty przekaz. I znowu – w 2:00 dźwięki w przeciwfazie otwierając całość na pomieszczenie, a nie tylko przed nami. Daje to wrażenie potęgi brzmienie i jednocześnie jego nośności, oderwania się od bazy głośników. Tak będzie do samego końca.

To rejestracja, która jest z jednej strony bardzo czysta i klarowna, a z drugiej gęsta i nosi na sobie coś w rodzaju „patyny”. Wokal pokazywany jest dość daleko od nas, w osi, ale jest wyraźny. Z utworu na utwór raz jest większy, raz mniejszy, ale zawsze czytelny. Z kolei bas jest niski i głęboki od początku o do końca. Co ciekawe, na samym dole nie jest on specjalnie mocno kontrolowany. Jego krawędzie są zaokrąglone, a energia delikatnie „odpuszczona” w czasie. To znaczy bas nie startuje i nie zatrzymuje się od razu, a potrzebuje na to nieco czasu. Szczególnie dobrze słychać to w pierwszym utworze i w Candy Perfume Girl.

Blachy perkusji potraktowano w bardzo delikatny sposób. Są ciepłe i nie wychylają się z miksu. Brakuje im rozdzielczości i definicji, ale to taka właśnie płyta. Dzisiaj powiedzielibyśmy, że zostały przepuszczone przez „lampową” wtyczkę w DAW-ie, a przecież wiemy, że to zabieg uzyskany przez Orbita dzięki wgrywaniu ścieżek z analogowego wyjścia samplera Akai na taśmę i ponowne w granie ich do samplera.

Mówiąc o „czystości”, nie mam na myśli czystości klinicznej. Wprost przeciwnie, Ray of Light jest płytą o dźwięku, który dzisiejszym realizatorom może się wydać „brudny”. Czystość o której ja mówię dotyczy tak klarowności, jak i nasycenia. To raczej ciemny dźwięk, z nisko ustawionym punktem ciężkości. Niemal każdy utwór ma dopalony bas o nie do końca wyklarowanych konturach i o dużej masie. A przecież to wszystko świetnie się z sobą komponuje, współgra, płynie.

Jest coś w tych nagraniach z melancholii, którą słychać w solowych nagraniach Wiliama Orbita. Ale jest też coś więcej – wokal Madonny nadaje im bardziej uniwersalny wymiar. To nie jest już tylko muzyka elektroniczna, czy dance, ale po prostu – muzyka.

Płyta Madonny należy do grupy najlepiej wyprodukowanych płyt z elektroniką, jakie znam. Jest ciepła, wypełniona, gęsta. Nie ma laserowo czystych konturów, ani nie sprawia wrażenia „prześwietlonej”. Pod tym względem przypomina raczej – niespodzianka – analogowe nagrania z lat 50. XX wieku.

→ Jakość dźwięku: 8-9/10

»«

˻ 2001 ˼

⸜ DEPECHE MODE Exciter

Mute CDSTUMM190
Data wydania: 14 maja 2001 | COMPACT DISC

DEPECHE MODE JEST JEDNYM Z ZESPOŁÓW z bazą najwierniejszych fanów. Ja również się do nich zaliczam. Właśnie dlatego, wyjątkowo, chciałbym pokazać państwu nie jedną, a trzy wersje tego samego tytułu.

Choć w czasie jej 43-letniej kariery kilkukrotnie zespół zmieniał styl, to na każdej płycie odciskał swój osobisty ślad. Być może zasługą tego był fakt, że przez większą część czasu za większość kompozycji odpowiedzialny był jeden człowiek, MARTIN GORE, a może sprawił to niezwykle stabilny w czasie skład – tego nie wiemy. Wiemy jednak, że zaczynający od gry na gitarach, które szybko porzucił na rzecz prymitywnych wówczas jeszcze syntezatorów, muzycy są dzisiaj gwiazdami absolutnymi.

Grupa została sformowana przez Martina Gore’a i Davida Fletchera na bazie ich starszego zespołu No Romance in China. Po dołączeniu do nich Vince’a Clarka oraz kilka kolejnych efemerycznych zespołów później, Clark trafił na występ Dave’a Gahana i z nim w kładzie, w 1980 roku powstał Depeche Mode. Debiutancki album Speak & Spell znalazł się w sklepach w 1981 roku. Wydany został przez wytwórnię Mute. Znanym faktem jest, że jej założyciel, Daniel Miller, zawarł z członkami zespołu umowę ustną, przypieczętowaną uściskiem dłoni. Prawdziwy kontrakt podpisano dopiero w 1999 roku (!).

Pod koniec 1981 Clarke, główny kompozytor debiutanckiego albumu, opuszcza zespół, a następny tytuł, Abroken Frame (1892), pozostała trójka przygotowuje z Danielem Millerem; autorem muzyki został Martin Gore. W tym samym roku dołącza do nich MARK WILDER, jedyny wykształcony muzycznie członek zespołu; ta czwórka odniesie największe sukcesy, z płytami Black Celebration (1986), Music for the Masses (1987), koncertową 101 (1988) i opus magnum, Violator (1990). 1 czerwca 1995 Alan Wilder ogłosił odejście z Depeche Mode, co zakończyło ten okres. Po jakimś czasie zespół zawiesił działalność.

W 1997 roku ukazała się płyta Ultra, która zamknęła czas niepewności co do jego przyszłości – uzależniony od heroiny Gahan przedawkował w tym czasie narkotyki, miał atak serca i istniały uzasadnione obawy o jego zdrowie psychiczne. Sformowany na nowo zespół, w podstawowym składzie, ale bez Wildera, chciał wydać EP-kę jednak atmosfera w studiu była tak dobra, że powstał materiał na regularny krążek.

Nagranie

DIGITAL (wielośladowe Cubase, Logic Pro, Pro Tools HD) → ANALOG (miks) → DIGITAL (stereo, Pro Tools HD)

Jak pisze biograf zespołu, Jonathan Miller, na początku 1999 roku Martin Gore ponownie zabrał się za pisanie piosenek w swoim studiu w Hertfordshire. Była to XVII-wieczna posiadłość, w której studio, pomieszczone w podwójnym garażu, zbudował Kevin van Green z biura projektowego Electric Eel Studio Design.

Cytowany przez Jonathana Millera GARETH JONES, realizator dźwięku, mówił, że był to „przestronny, przyjemny pokój z mnóstwem światła słonecznego, widokiem na drzewa i wiejski krajobraz” (s. 311). Nie była to pierwsza realizacja tego projektanta dla ludzi związanych z Depeche Mode, ponieważ wcześniej zbudował studia domowe dla Vince’a Clarka, Alana Wildera oraz Dave’a Gahana.

Preprodukcyjne sesje prowadzili keyboardzista Gareth Jones oraz programista Paul Freegard. Według słów pierwszego z nich chodziło przede wszystkim o stworzenie dla Martina Gore’a właściwego środowiska, które pomogłoby mu przełamać blokadę twórczą. W odróżnieniu od lat 80. i 90., kiedy to praca była dla niego przerywnikiem między imprezami w klubach, tym razem chodziło o, jak czytamy, aromaterapię, kadzidełka, medytację i zdrową żywność. Ich dostarczycielem był Jones.

⸜ Trzy najważniejsze wersje płyty Exciter: oryginał CD (dół), SACD (prawa strona), Blu-Spec CD 2 (góra)

Oprócz tego przywiózł on do studia swój laptop Apple G3 PowerBook, na którym miał zainstalowany DAW LOGIC PRO. Choć miały to być nagrania demo, w studiu Gore’a nagrano sporo materiału, który znalazł się później na albumie:

Praktycznie od samego początku było dla nas jasne, że z tym materiałem chcemy płynnie przejść do produkcji. W sumie było to nagrywanie w domowym stylu, który przenieśliśmy potem do dużego studia. (…) spora część tego, co zrobiliśmy jeszcze przed produkcją, znalazła się wśród gotowych nagrań.

⸜ JONATHAN MILLER, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, s. 427.

Po przygotowaniu wstępnych śladów grupa ta przeniosła się do Sound Design Studios w Santa Barbara (USA), należących do Dominica Camardella. Studio to znajdowało się niedaleko domu Gore’a, który zamieszkał się tam trzy lata wcześniej. W 2000 roku gotowe były cztery piosenki z tej sesji i kiedy Dave Gahan nagrał do nich wokale, były praktycznie gotowe. To z tego czasu pochodzi pierwszy singiel z tego albumu, Dream On.

Do produkcji płyty wybrano MARKA BELLA. Wybór ten w pewien sposób „ustawił” brzmienie albumu. Bell jest bowiem brytyjskim DJ-em i producentem, a wcześniej był członkiem zespołu LFO, pioniera muzyki techno. Wyszukali go dzięki temu, że w 1997 roku wyprodukował płytę Björk Homogenic.

Jak wspomina Nicholas de Gonzaga Sevilla, mikser i posiadacz nagrody Grammy, producent korzystał z systemu DAW Cubase firmy Steinberg, a on sam korzystał z Pro Toolsa HD. Żadna z tych stacji nie jest według niego lepsza od innej, sprawdzają się zaś w konkretnych sytuacjach. W Cubase rejestrował część nakładek, ale – jak dodaje – finalny miks wykonano do Pro Toolsa (24/48). Z kolei w DAW-ie Logic zarejestrowano wokale. W powstaniu płyty Exciter brały więc udział aż trzy systemy DAW.

Po etapie preprodukcji i wstępnej produkcji w dwóch wspomnianych studiach, na miejsce ostatecznego nagrania i miksu zespół wybrał studia RAK i Sam West Studios w Londynie oraz Electric Lady i Sony Music w Nowym Jorku; za miks odpowiedzialny był STEVE FITZMAURICE – płyta miksowana była analogowo. W efekcie powstał minimalistyczny materiał, zupełnie inny niż ten na albumie Ultra. Uczestniczący w projekcie muzyk Paul Freegard, przyjaciel Martina Gore’a stwierdził wręcz: „To nie Martin, do Depeche!” (Burmeister/Lange, s. 275).

WYDANIA Płytę poprzedził singiel Dream On. Ukazał się on na 12” płycie LP oraz dwóch wersjach CD – singlu i maxisinglu. Podobnie potraktowane zostały pozostałe single. Wersje CD singla otrzymały ładne koperty mini LP z wewnętrznym insertem. CD z albumem włożono do klasycznego pudełka typu jewelbox, a dwupłytowy album LP do rozkładanej okładki. Płyta ukazała się również w Japonii.

Portal Discogs mówi o 132 wersjach albumu, jednak najważniejsze jest oryginalne wydanie oraz dwie reedycje, z 2007 i 2014 roku. Pierwsza jest hybrydową płytą SACD z dodatkowym krążkiem DVD. Na tym pierwszym znalazł się nowy miks surround i wersja stereo, a na drugim film oraz dodatkowy materiał audio w wysokiej rozdzielczości. Część późniejszego dodruku wykonał polski Takt i jest to wersja z płytą CD, a nie SACD. W 2007 wznowiono też wersję LP, ale z nowym miksem stereo. W 2014 wychodzi najlepsza wersja płyty, na krążku Blu-spec CD 2 mini LP – znalazł się na niej ten sam, zremiksowany materiał, co na wersji z 2007 roku. Obydwie te wersje dostępne są również na płytach LP.

Dźwięk

Exciter należy do jednej z lepiej nagranych krążków grupy Depeche Mode. Budowany jest warstwowo, a warstwami jest tu głównie przestrzeń i, w nieco mniejszym stopniu, barwa. Posłuchajcie państwo, jak rozpoczyna się, pierwszy na krążku, Dream On. Najpierw wchodzi przetworzony głos Gahana, na osi, daleko w miksie. Za chwilę (od 0:04) dołącza do niego elektroniczny bas oraz kilka dźwięków perkusyjnych – również na osi. Mimo że na osi, to są one klarowne dzięki lekkim przesunięciom w planach, z których każdy ma inną barwę. Ale już w trzynastej sekundzie włączona zostaje gitara akustyczna, rozłożona w kanałach. A od 0:37 dochodzi do tego panoramiczny dźwięk syntezatora.

⸜ Bilet na koncert Depeche Mode z 2 września 2001roku, należący do autora tekstu

Zawarta na płycie muzyka jest zaskakująco powolna, niemalże medytacyjna. Puls basu jest w niej niemalże naszym pulsem. Bas jest niski, mocny, ale raczej punktowy niż ciepły. Niewiele tu gitar, za to wokal stanowi kontrapunkt dla szeroko rozłożonych dźwięków syntezatorów. Jest on dość daleko w miksie, dość ciemny, ale ma całkiem klarowne brzmienie. To zresztą dość nisko brzmiąca płyta, co pięknie słychać w rozpoczynającym The Sweetest Condition elektronicznym basie, który schodzi bardzo nisko i jest głównym elementem brzmienia tego utworu.

To tutaj dodano mocniejszą gitarę, ale z przetworzonym brzmieniem. Jest ona dość ciepła i gładka, co wpisuje się w założenia płyty. A te mówią: nie szkodzić. Wolny rytm utworów jest wspomagany ciepłym brzmieniem syntezatorów i instrumentów. Materiał wydaje się dość mocno skompresowany, ponieważ w przekazie nie znajdziemy wybuchowych elementów. Inaczej niż na płytach Radiohead Kid A czy Red Hot Chilli Peppers Californication, nie chodzi tu o skumulowanie w jednym uderzeniu całej energii, a o uspokojenie przekazu, o wygładzenie nerwowości.

Temu samemu służy, jak sądzę, wycofanie wysokich tonów z głosu Dave’a Gahana. Wraz z niskim, punktowym basem i ładną, ciepłą gitarą graną tylko z lekkim fuzzem w When The Body Speaks przenosi to nas w inną, bajkową niemal przestrzeń. Nie zawsze o to chodzi, to jasne, bo niskie wejście i przesterowana gitara w The Dead of Night z letargu nas budzą. Ale na krótko, na chwilę. Pamiętam te dźwięki dobrze, bo rozpoczynały one służewiecki koncert zespołu i pomimo deszczu postawiły nas wszystkich na nogi.

Wśród trzech najważniejszych wydań, to pierwsze, na CD, wydaje się najmniej kontrowersyjne. Wszystko jest na nim dobrze poukładane, ładne, przyjemne. Wybory producentów są klarowne i czytelne. Z kolei wersja SACD z 2007 roku ma inaczej ustawioną barwę. Podniesiono w niej niski bas i wysoką górę, trochę jak przy loudness. Brzmienie jest więc bardziej drapieżne, choć wciąż pozostaje w „strefie komfortu”. Coś mi jednak w tej wersji „nie gra”, jakby zgubiono gdzieś równowagę między elementami. Interesujące jest również to, że dynamika wydaje się tu niższa niż na płycie CD.

Być może dlatego tak podoba mi się wersja na BSCD2. Godzi ona obydwa wcześniejsze wydawnictwa. Master jest ten sam, co na krążku SACD, czyli z podniesionymi skrajami pasma. Japońskie wydanie jest jednak wyraźnie bardziej rozdzielcze i klarowne. Podniesienie wyższego środka w głosie Gahana otworzyło go nieco, ale bez przykrych konsekwencji. Nie ma już tej głębi wokalu, co na pierwszym wydaniu, ale całości słucha się w bardzo dobry sposób.

→ Jakość dźwięku: 7/10

»«

˻ 2015 ˼

⸜ HEINRICH IGNAZ FRANZ von BIBER, Rosary Sonatas
wyk. Rachel Podger, Marcin Świątkiewicz 

Channel Classic Records CCS SA 37315
Data wydania: 16 października 2015 | SUPER AUDIO CD/CD

NIE PRZESADZĘ, JEŚLI POWIEM, ŻE Rosary Sonatas (Rosenkranzsonaten) należą do najbardziej rozpoznawalnych dzieł węgiersko-austriackiego kompozytora i skrzypka, HEINRICHA IGNAZA FRANZA von BIBERA. Znane także pod tytułami Mystery Sonatas i Copper-Engraving Sonatas, stanowią zbiór piętnastu krótkich sonat na skrzypce i continuo. Popularność przyniósł im dopiero XX wiek – choć ukończone około 1676 roku, aż do ich publikacji w 1905 były praktycznie nieznane.

Na płycie o której mowa skrzypce dzierży RACHEL PODGER, a na klawesynie, pełniącym rolę continuo, gra Polak, MARCIN ŚWIĄTKIEWICZ. Producent nagrania, Jonathan Freeman-Attwood, w części utworów zdecydował się poszerzyć ich brzmienie, wprowadzając również teorban, arcylutnię (archute), wiolonczelę oraz violę da gamba. Współcześnie wiele zespołów dociąża brzmienie sekcją basową, ale są również i wykonania solo – doskonale pamiętam wspaniały koncert Roberta Bachary, który dał w 2016 roku w Krakowie. Posługujący się historyczną techniką piersiową skrzypek Capelli Cracoviensis, zagrał wówczas poszczególne sonaty solo, w dodatku na kilku różnych skrzypcach.

Nazwisko brytyjskiej skrzypaczki Rachel Podger pada nieprzypadkowo. Artystka ta nagrała dla wydawnictwa CHANNEL CLASSIC kilka znakomitych płyt, a sama znana jest z prowadzenia, w latach 1997-2002, zespołów muzyki barokowej: Gabrieli Consort and Players, a następnie The English Concert. Obecnie jest solistką The Academy of Ancient Music oraz gościnnym dyrektorem kilku zespołów na świecie, w tym polskiego Arte dei Suonatori. Na omawianej płycie gra ona na skrzypcach Pesariniusa, wykonanych w Genui w 1739 roku; Pesarinius był późnym uczniem Antonio Stradivariego.

Wydawnictwo

Rosary Sonatas w wykonaniu Podger i Świątkiewicza wydała niderlandzka wytwórnia Channel Classic Records znana powszechnie jako Channel Classic. Została ona założona przez Amerykanina z pochodzenia, a Holendra z wyboru, C. Jareda Sacksa w 1990 roku. To wykształcony, profesjonalny trębacz, który studiował najpierw Oberlin Conservatory of Music, a edukację dopełnił w Conservatorium van Amsterdam.

Jak mówił w wywiadzie dla magazynu „Stereophile”, nie był to dla niego cel ostateczny, a jedynie etap. Doszedł wówczas do wniosku, że choć jest dobry w tym, co robi, to jednak nigdy nie będzie wirtuozem. Nie mówimy przy tym o słabym muzyku – pełnił on rolę pierwszej trąbki w orkiestrze Concertgebouw. Sacks miał jednak na tyle odwagi i pokory, aby zdecydować, że skoro nie może być najlepszy, a nie chce być – jak mówił – członkiem orkiestry klasy „B”, zajmie się czymś innym. Tym „innym” okazała się realizacja dźwięku.

Kupił wówczas dom w Amsterdamie, tuż przy Kanaal Straat, gdzie znajduje się obecnie siedziba Channel Classic. Dzięki wysokiemu sufitowi górnego piętra i – jak wspomina – północnemu światłu – wspaniale się tam muzykowało. Zaczął więc zapraszać do siebie muzyków na wspólne granie. Na początku lat 80. zaczął te sesje nagrywać na magnetofonie analogowym Tascama. Pod ich koniec nagrywał już taśmy demo; Wikipedia podaje rok 1987 jako ten przełomowy. Trzy lata później powstało wydawnictwo, a jego nazwa jest angielską wersją nazwy ulicy przy której stoi, Kanaalstraat.

We wrześniu 2021 roku wydawnictwo Channel Classic zostało kupione przez dużego gracza na scenie muzyki klasycznej, Outhere (Alpha, Zig-Zag Territoires, Phi, Arcana).

Nagranie

DIGITAL (wielośladowy Pyramix Editing, DSD) → ANALOG (miks) → DIGITAL (stereo, Pyramix Editing, DSD)

Choć Jared Sacks zaczynał od nagrań analogowych, bardzo szybko przyswoił sobie umiejętności konieczne do uzyskania wysokiej klasy realizacji cyfrowych. Kiedy na przełomie 1985/86 pojawił się pierwszy, amatorski cyfrowy rejestrator PCM, Sony F1, założyciel Channel Classic pożyczył pieniądze i w roku 1987 go kupił.

Ponieważ był jednym z niewielu w Europie posiadaczy tego typu cyfrowego sprzętu, który nie kosztował fortuny, a więc i jego stawki nie były wysokie, już w pierwszym roku jego klientami stały się EMI i holenderskie firmy, w tym Philips. Wynajmowany był najczęściej do wykonania cyfrowych taśm-master, wysyłanych do tłoczni płyt Compact Disc. Jak mówił w wywiadzie dla magazynu Positive Feedback, był jedyną osobą spoza Philipsa, która przygotowywała cyfrowe mastery dla tej wytwórni.

Kiedy Andreas Koch i Ed Meitner przygotowali pierwsze przetworniki analogowo-cyfrowe, które konwertowały sygnał analogowy na cyfrowy DSD bez jego wcześniejszej zamiany na PCM, pomyślał, że to może być „to”. Jego pierwsza płyta SACD wyszła już w 2001 roku. Był to sampler dodawany do pierwszych odtwarzaczy SACD firmy Philips. Nic więc dziwnego, że pierwsza komercyjnie wydana płyta tego formatu na świecie ukazała się właśnie w ramach wytwórni Channel Classics. Sacks pozostał wierny temu formatowi do dziś.

W jego technice nagraniowej jest kilka elementów, które go wyróżniają spośród innych wydawców. Przede wszystkim nagrywa dźwięk w stereo i surround 5.0. Ta ostatnia technika pozostała mu po współpracy z Philipsem, dla którego reklamował na świecie format SACD. Dla sekcji wielokanałowej sygnał nagrywany jest w DSD, a edycja wykonywana w DXD, by następnie wrócić do DSD. Może wydaje się to bez sensu, pozwala jednak wyeliminować z toru filtry antyaliasingowe, a więc i „dzwonienie” sygnału oraz rozmazanie czasowe impulsu, które są nieodłączną częścią przetworników A/D/A PCM.

Z kolei wersja stereofoniczna nie jest niemal w ogóle edytowana, aby nie przechodzić na DXD. Jak właściciel wydawnictwa mówił w którymś wywiadzie, edytuje jedynie końcówki utworów, gdy już nie słychać dźwięku instrumentów, aby móc je wyciszyć. Obydwie wersje nagrywane są równocześnie i obydwie korzystają z mikrofonów Brüel & Kjær 4006 oraz Schoeps, przy czym główna stereofoniczna para zaaranżowana jest w nietypowej konfiguracji M-S, gdzie na osi umieszczone są dwa mikrofony: o charakterystyce dookólnej i o kształcie „ósemki”. Pozostałe instrumenty otrzymały osobne mikrofony typu „spot”.

Płyta z sonatami Bibera została zarejestrowana w kościele pod wezwaniem św. Judy (ang. Juda-on-the-Hill) w Londynie, w styczniu 2015 roku. Nagrana została w formacie DSD o podstawowej częstotliwości próbkowania 64fs. Pytany o to w 2014 roku przez Jasona Victora Serinusa, mówił wówczas, że dla niego to wystarczająca częstotliwość i nie zamierza przejść na wyższe, jak DSD128. Nie znalazłem nigdzie informacji o tym, żeby zmienił zdanie.

Sygnał analogowy na cyfrowy zamieniany był w przetwornikach A/D Merging Technologies. Nagranie oraz miks wykonano za pomocą analogowej konsoli wykonanej na zamówienie przez RENSA HEIJNISA. Zasilana jest ona – uwaga – bateryjnie. Do monitorowania nagrań wykorzystywane są kolumny Grimm Audio ze wzmacniaczem Van Medevoort. Okablowanie zapewnia jeszcze inna holenderska firma, Van den Hul; Channel Classic korzysta z wykonanych na zamówienie kabli głośnikowych T3. Przy masteringu płyty z Sonatami… pracowały kolumny Bowers & Wilkins 803D napędzane wzmacniaczami Classé 5200.

WYDANIA Nie będzie trudno wybrać odpowiednie dla siebie wydanie Sonat… Channel Classic, ponieważ jest tylko jedno – premierowe, na hybrydowej płycie SACD. Ma ono bardzo ładną formę potrójnego digipacku z rozbudowaną, wsuwaną do środkowego panelu, książeczką. To wydawnictwo dwupłytowe.

Dźwięk

Już pierwsze dźwięki organów, otwierających Annunciation, a zarazem całą płytę, zapowiadają coś szczególnego. Brzmienie tego instrumentu jest głębokie, miękkie i znakomicie osadzone w przestrzeni. Dźwięk jest ciemny i ciepły. Skrzypce ustawiono nieco dalej w miksie, przez co nie dociera do nas jaskrawa część ataku, często podkreślana, a raczej „pudło”, gęste i głębokie. Podobnie brzmią zresztą i pozostałe instrumenty, ale to właśnie skrzypce zwracają naszą uwagę połączeniem głębokości i doskonałej spójności harmonicznych.

Kiedy słuchamy albumu dość głośno, ilość informacji dotyczącej atmosfery nagrania, głównie w postaci powietrza w dużym obiekcie, będzie niemal szokująca. Z doświadczenia wiem, że tak naturalną „aurę” udaje się uchwycić na dobrym magnetofonie analogowym oraz właśnie w nagraniach DSD. PCM, nawet w jakości DXD, coś z tego traci. A przecież nie chodzi o to, że brzmienie tej płyty jest niewyraźne. Wręcz przeciwnie, to niezwykle klarowny, przejrzysty przekaz. Ale przejrzysty nie rozjaśnieniem, a umiejętnością pokazania każdego ze „zdarzeń muzycznych” w jego pełni.

Dlatego też klawesyn Marcina Świątkiewicza i teorban Davida Millera miały fantastycznie miękkie brzmienie, które nigdy jednak nie ginęło, nie zlewało się z tłem. Na całość patrzymy z perspektywy dziesiątego rzędu, przekaz wydaje się więc monofoniczny – instrumenty są raczej bliżej siebie niż na skrajach sceny. A jednak różnicowanie jest tak doskonałe, że nie mamy żadnych problemów ze śledzeniem nie tyle melodii, co sposobu gry, akcentowania, frazowania itp. Mimo perspektywy zawężającej stereofonię, mamy tu ogromną przestrzeń.

O powietrzu już mówiłem, powiedzieć więc należy jeszcze o skali. Instrumenty, w tym wspomniane organy, mają właściwe proporcje. Ale nie są wychudzone, co się bardzo często zdarza, w nawet bardzo dobrych nagraniach. Są nasycone i „duże” akustyką wnętrza kościoła, w którym nagranie powstało. Myślę, że to umiejętność, którą mają właśnie nagrania DSD, a więc i płyty SACD. I jedynie najlepsze rejestracje analogowe oraz DXD są w stanie temu dorównać, a i to nie do końca.

Dlatego też omawiana płyta należy do najlepszych rejestracji muzyki klasycznej, jakie znam. Są i inne, ze wspaniałymi nagraniami z epoki taśmy analogowej, są też wspaniałe rejestracje PCM. A jednak to Rosary Sonatas Bibera, z Rachel Podger na skrzypcach, są wizytówką tego, co oferuje współczesna, cyfrowa technika nagraniowa w systemie DAW w topowym wykonaniu.

→ Jakość dźwięku: 10/10

»«

˻ 2018 ˼

⸜ PIOTR WYLEŻOŁ Human Things

Polskie Nagrania | Warner Music Poland 01902 9 57003 7 9
seria „Polish Jazz” vol. 79, CD ⸜ 2018

SYGNOWANY NAZWISKIEM PIOTRA WYLEŻOŁA Human Things, a nagrany z udziałem wielu znanych muzyków, album wydany został przez, należące do Warner Music Polska, Polskie Nagrania, ukazał się w prestiżowej serii „Polish Jazz” pod numerem 79. Wydawana oryginalnie w latach 1965-1989 przez państwowe wydawnictwo Polskie Nagrania „Muza” została wznowiona w roku 2016. Na potrzeby tej serii nagrywali m.in.: Krzysztof Komeda, Andrzej Trzaskowski, Michał Urbaniak, Tomasz Stańko, Adam Makowicz, Zbigniew Namysłowski, Andrzej Kurylewicz, Wojciech Karolak, Jan „Ptaszyn” Wróblewski, Stanisław Sojka. Płyta Wyleżoła była trzecim wydawnictwem po „reaktywacji”.

Lider na początku kariery miał być pianistą klasycznym, ale dość szybko „wsiąkł” w jazz. Jest absolwentem katowickiej Akademii Muzycznej z doktoratem i nauczycielem fortepianu w Katedrze Jazzu i Muzyki Współczesnej Akademii Muzycznej w Krakowie. Znamy go z gry w zespołach Nigela Kennedy`ego, Janusza Muniaka i Jarka Śmietany, jak i we własnych grupach. Przez prasę branżową jest często określany jako „genialny” i „twórczy”. Emrys Baird z angielskiego magazynu „Blues&Soul” mówił o nim: „jeden z najbardziej niezwykłych talentów europejskiej pianistyki". Występował z Tomaszem Stańką, Krystyną Dudziak, Ewą Bem, Garym Bartzem czy Nigelem Kennedym.

Jak pisano przy okazji wydania Human Things, na jego potrzeby Wyleżoł skompletował najlepszy swój zespół i nagrał album z autorskimi kompozycjami i aranżacjami. Bartek Chaciński w recenzji płyty, zamieszczonej w tygodniku „Polityka” pisał: „Pastelowy romantyzm pianisty Piotra Wyleżoła pasuje do serii Polish Jazz jak ulał, choć trzeba przyznać, że ta płyta mogłaby się ukazać w jej ramach zapewne i 40 lat temu”. Z kolei portal JazzFORUM mówił o stylu Piotra Wyleżoła „wyciszona ekspresja”.

W nagraniu pomogli mu wytrawni jazzmani: Michał Barański na kontrabasie, Michał Miśkiewicz na perkusji oraz sekcja dęta, w składzie: Dayna Stephens – saksofon sopranowy i tenorowy, Robert Majewski – skrzydłówka, Grzegorz Nagórski – eufonium. W tytułowym utworze wspomogli go również wokalnie Aga Zaryan i Grzegorz Dowgiałło.

Płyta została w polskiej prasie dobrze przyjęta. Tomasz Szachowski w „Jazz Forum” pisał: „Nie spodziewałem się, że rok 2018 w krajowej fonografii rozpoczniemy od tak wybitnego nagrania!”, Marek Dusza dla „Audio”: „»Human Things« jest obowiązkową pozycją dla miłośników głównego nurtu w jazzie, wyrafinowaną i ważną pozycją”, a Grzegorz Bryk w „Magazynie Gitarzysta”: „Pięćdziesiąt minut wypchanych rozgrzewającymi jazzami. Słucha się znakomicie”.

Nagranie

DIGITAL (wielośladowy Pro Tools HD) → DIGITAL (miks, Pro Tools HD) → DIGITAL (stereo, Pro Tools HD)

Materiał na płytę Piotra Wyleżoła został zarejestrowany w jednym z najlepszych polskich studiów nagraniowych, Studiu S-4 w Warszawie. Ma ono kubaturę 680 m3 i powierzchnię 112 m2, dzięki czemu czas pogłosu wynosi 0,5 sekundy. Można w nim nagrywać duże składy, lub – jak w tym przypadku – mniejsze i korzystać z naturalnego pogłosu. Studio oferuje wielościeżkowe magnetofony Studer, jednak gros nagrań to nagrania cyfrowe, jak w tym przypadku. W studiu znajduje się analogowa konsoleta mikserska SSL 4040B. Materiał zarejestrowano w systemie Pro Tools | HD3 Accel w rozdzielczości 24/96.

Płyta została nagrana bardzo szybko, w półtora dnia, w październiku 2016 roku. Sesję „wciśnięto” między koncerty grupy, stąd ten pospiech. Jak mówił lider, rejestrowano jedną, a tylko w kilku przypadkach dwie wersje każdego utworu. W recenzji magazynu „Audio” czytamy, że Wyleżoł chwalił wspaniałą atmosferę w studiu. Realizatorem nagrań był TADEUSZ MIECZKOWSKI, zasłużony realizator dźwięku, a za realizację nagrań wokali, które zarejestrowano osobno, Sebastian Witkowski i Aleksander Wilk.

Tadeusz Mieczkowski jest absolwentem Wydziału Reżyserii Dźwięku Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Już w trakcie studiów podjął pracę w Dyrekcji Nagrań Muzycznych Polskiego Radia w Warszawie. Realizował koncerty takich artystów, jak: Natalie Cole, Tori Amos, Genesis czy Gordon Haskel. Nagrywał z Edytą Górniak, Anną Marią Jopek, Henrykiem Miśkiewiczem, Krzesimirem Dębskim, Ewą Małas-Godlewską, Zbigniewem Preisnerem, Leszkiem Możdżerem, Sławomirem Jaskułke, Tomaszem Stańko. W 2007 założył własną firmę Master Sound, kontynuując współpracę z Polskim Radiem.

⸜ Studio in-the-box MATEUSZA SOŁTYSIKA, konfiguracja z 2021 roku ⸜ foto Mateusz Sołtysik

Inaczej niż wszystkie poprzednie płyty, Human Things została zmiksowana i masterowana in-the-box, to jest w DAW-ie z systemem Pro Tools; za miks i mastering odpowiedzialny był MATEUSZ SOŁTYSIK.

Znamy go z recenzji płyty JOACHIMA MENCELA Brooklyn Eye (więcej → TUTAJ) oraz wywiadu, który udzielił naszemu magazynowi (więcej → TUTAJ). Na moje pytanie o ten wybór odpowiedział wówczas:

Na pewno główną zaletą jest powtarzalność. Mogę pracować nad różnymi sesjami w jednym czasie i nie muszę zapamiętywać ustawień zewnętrznych urządzeń. Mogę także wziąć komputer „pod pachę" i pracować nad projektami z dala od domu. Czasem oczywiście brakuje fizycznego tłumika czy pokrętła, chociażby jako kontrolera DAW, ale nauczyłem się z tym żyć i dość sprawnie operować myszką.

Przypomnijmy, że w podobny sposób mnóstwo płyt, część z nich wyjątkowo dobrych, jak: THOMAS KESSLER Close To Silence (recenzja → TUTAJ) czy MISTERIOSO, J.S. Bach, Sonatas for violin and harpsichord (recenzja → TUTAJ). Miks i mastering w domenie cyfrowej uniezależnia realizatora od wpływu analogowej konsoli i pozwala uniknąć konwersji D/A i z powrotem A/D.

WYDANIA Płyta została wydana zarówno na krążku CD, jak i – nieco później, na 180 g winylu. Zamieszczone w książeczce omówienie przygotował Bogdan Chmura. Do odsłuchu miałem również płytę Master CD-R, wypaloną przez pana Sołtysika w jego studiu, prosto z plików master.

Dźwięk

Płyta zaskakuje ciemnym i głębokim dźwiękiem. Wszyscy producenci i realizatorzy dźwięku, o których do tej pory pisaliśmy, aby osiągnąć podobny efekt, sięgali po taśmę analogową. Na płycie Wyleżoła miękkość i gęstość dostajemy prosto z komputera, bez analogowego „insertu” w żadnej formie. Także wokale Agi Zaryan i Grzegorza Dowgiałło, w otwierającym album utworze tytułowym, mają ładną barwę. Nie przesadzono z ostrością i jaskrawością, choć akurat głos Zaryan ma akcent barwowy położony nieco wyżej niż instrumenty, przez co jest mocniej otwarty.

Bardzo ładnie, naprawdę dobrze brzmi kontrabas. Odkręćmy gałkę siły głosu nieco mocniej niż zazwyczaj, a pomieszczenie wypełni się kontrolowanym, skupionym dźwiękiem tego instrumentu. Będzie w nim jednak i głębia, i mocny, konturowy niski zakres. Zazwyczaj instrument ten jest obcinany poniżej 80-100 Hz, aby nie interferował ze stopą perkusji. Jeśli tutaj coś takiego zastosowano, to tego nie słychać.

Instrumenty mają złożony, spójny i całkiem klarowny obraz. Nagranie ma też spory oddech, choć wydaje się, że przy miksie nie dodawano zbyt wiele pogłosu, stawiając na naturalny pogłos studia. Stereofonię uzyskano głównie przez rozłożenie perkusji w obydwu kanałach. Blachy ustalono na godzinach „9:30” i „2:30”, więc całkiem wąsko, a jednak pogłos poszerza bazę stereofoniczną. W drugim na płycie utworze Whisper of the Night dochodzi do tego rozłożony w panoramie fortepian, z lewą ręką bardziej z lewej strony i prawą z prawej, co daje nam widok na instrument od strony pianisty.

⸜ Obok regularnej płyty, złoty krążek Master CD-R z tym samym materiałem

Głębia stereoskopowej sceny jest całkiem niezła, choć z mojego doświadczenia wynika, że pod tym względem lepiej sprawują się nagrania miksowane analogowo. Nie, żeby Human Things była ułomna. W najlepszych realizacjach głębia jest jednak lepiej zaznaczona, podobnie jak definicja samych źródeł dźwięku. Nagrania z recenzowanej płyty mają ustawiony dość blisko nas pierwszy plan i być może to jest jeden z powodów skupiania naszej uwagi na „tu i teraz”, a nie na tym, co „tam”.

Miks in-the-box przynosi nieco mniej dynamiczny dźwięk niż wykonany tradycyjnymi metodami. To rzecz, którą słyszę z każdym tego typu nagraniu, wydaje się więc, że jest to ograniczenie samej techniki. Mikrodynamika jest bardzo fajna, dzieje się tu naprawdę bardzo dużo i jest to, jak się wydaje, zaleta braku konwerterów D/A i A/D w torze sygnału – chodzi raczej o dynamikę skali makro. Coś takiego bardzo trudno osiągnąć w inny sposób.

Marek Sołtysik, który miksował i masterował tę płytę, ma jednak dar składania wszystkiego w sprawnie funkcjonującą całość. Całość, która jest w tej wewnętrznej „zgodzie” piękna. Dlatego też to jeden z lepszych przykładów kreatywnego wykorzystania DAW-a, które dało w efekcie bardzo klasyczny dźwięk.

→ Jakość dźwięku: 8/10

»«

Bibliografia

⸜ SAMANTHA BENNETT, Modern Records, Maverick Methods. Technology and Process in Popular Music Record Production 1978-2000, Bloomsbury Academic, Nowy Jork 2019.
⸜ GREG MILNER, Perfecting sound forever. An Aural History of Recorded Music, Granta, Londyn 2009.

˻ RAY OF LIGHT ˺
⸜ Hasło: ‘Madonna’ w: Wikipedia, → en.WIKIPEDIA.org, dostęp: 2.01.2023.
Larrabee Studios, → www.MIXONLINE.com, dostęp: 2.01.2023.
⸜ BARRY WALTERS, Madonna’s ‘Ray of Light’: 6 Things You Didn’t Know, „Rolling Stone”, 22 lutego 2018, → www.ROLLINGSTONE.com, dostęp: 2.01.2023.
⸜ GREG RULE, William Orbit, „Keyboard”, July 1998, s. 30-36.

˻ EXCITER ˺
⸜ → www.SANTABARBARASOUND.com dostęp: 28.12.2022.
⸜ → 101DM.pl dostęp: 28.12.2022.
⸜ DENNIS BURMEISTER, SASCHA LANGE, Depeche Mode. Monument, Anakonda, Limitowana edycja kolekcjonerska No. 2596, Warszawa 2013.
⸜ JONATHAN MILLER, Obnażeni. Prawdziwa historia Depeche Mode, In Rock, Warszawa 2012.
⸜ LIYA SWIFT, Who Uses Logic Pro?, → www.RECORDINGCONNECTION.com, 1.12.2019, dostęp: 28.12.2022.

˻ ROSARY SONATAS ˺
⸜ Hasło: ‘Channel Classics Records’ w: Wikipedia, → en.WIKIPEDIA.org, dostęp: 2.01.2023.
⸜ Wątek: ‘Channel Classics Thread’, → www.SA-CD.net, dostęp: 2.01.2023.
⸜ PAUL RUSHTON, Jared Sacks and Channel Classics - Transparent Recordings with Transcendent Artists, Positive Feedback Issue 112, 11-16-2020, → POSITIVE-FEEDBACK.com, dostęp: 2.01.2023.
⸜ PAUL RUSHTON, A Conversation with Jared Sacks, Channel Classics, Positive Feedback Issue 113, 01-18-2021, → POSITIVE-FEEDBACK.com JASON VICTOR SERINUS,Jared Sacks: DSD Present and Future, „Stereophile”, 21 lutego 2014,
www.STEREOPHILE.com, dostęp: 2.01.2023.

˻ HUMAN THINGS ˺
⸜ Hasło: ‘Human Things’ w: Wikipedia, → pl.WIKIPEDIA.org, dostęp: 2.01.2023.
Piotr Wyleżoł – Human Things, JazzPRESS 06/2018, → JAZZPRESS.pl, dostęp: 2.01.2023.
⸜ GRZEGORZ BRYK, Piotr Wyleżoł. Human Things , → MAGAZYNGITARZYSTA.pl, 11.05.2018, dostęp: 2.01.2023.
⸜ BARTEK CHACIŃSKI, Aksamitna ewolucja, „Polityka” 15.2018 (3156), → www.POLITYKA.pl, 10 kwietnia 2018.
⸜ MAREK DUSZA, Piotr Wyleżoł. Human Things , → AUDIO.com.pl, dostęp: 2.01.2023.
⸜ TOMASZ SZACHOWSKI, Human Things. Piotr Wyleżoł, → JAZZFORUM.com.pl, dostęp: 2.01.2023.