V Marka Waldrepa jest imponujące: założyciel i główny inżynier AIX Records, autor artykułów ukazujących się w pismach branży profesjonalnej – jak „MIX” i audiofilskiej, mówca na konwencjach AES, członek sekcji audio CTA/CEA, członek The Recording Academy (NARAS) i Audio Engineering Society (AES), od dwudziestu lat prowadzi uczelniany program dotyczący dźwięku dla studentów inżynierii dźwięku.

Przez długi czas w branży audiofilskiej Mark Waldrep znany był przede wszystkim z doskonałych nagrań, jakie wydawał w założonej przez siebie w 1994 roku wytwórni AIX Records. Był pionierem niestrudzonym propagatorem nagrań cyfrowych PCM w rozdzielczości 24 bitów o częstotliwości próbkowania 96 kHz, zarówno w formie stereofonicznej, jak i – z jego punktu widzenia ważniejszej – wielokanałowej. Te purystyczne realizacje przekonały do tego formatu niejednego niedowiarka. A przecież jest kimś znacznie „szerszym”, że tak powiem, bo ma doktorat z kompozycji muzycznej dwa inne tytuły naukowe, w tym związany z informatyką. Mimo to znamy go przede wszystkim jako realizatora i producenta nagrań.

Choć zaraz postaram się pokazać jego sylwetkę w szerszej perspektywie ten kąt, pod jakim na niego patrzymy, zapewne się ustali na dłuższy czas. Spotykając go w czasie wystawy High End 201 w Monachium musieliśmy bowiem kupić książkę, którą właśnie wydał, będącą sumą jego przemyśleń na tematy związane z rejestracja i odtwarzaniem dźwięku: Music and Audio: A User Guide to Better Sound. To w dużej części rozszerzony zbiór artykułów, które publikował na swoim blogu realhd-audio.com http://www.realhd-audio.com na którym walczył z wieloma poglądami branży audiofilskiej.

KSIĄŻKA | RECENZJA

MARK WALDREP
Music and Audio: A User Guide to Better Sound

AIX Publishing 2018

Music and Audio… to książka dużej wagi – w rzeczywistości i w przenośni. Gruba jak cegła ma 850 stron i dołączono do niej płytę Blu-ray służącą do demonstracji wybranych zagadnień i do kalibracji sprzętu. Wydana została własnym sumptem, przez powołany w tym celu wydział AIX Records – AIX Publishing. Podzielona została na dwadzieścia rozdziałów, a te z kolei na podrozdziały. Sposób numeracji przywołuje na myśl podręczniki akademickie – i nie bez przyczyny. To uporządkowany wykład na tematy związane z rejestracją i odtwarzania dźwięku, począwszy od informacji na temat dźwięku na płytach Blu-ray, przez podstawowe dla muzyki zagadnienia, jak melodia, harmonia, a także omówienie sposobów kodowania sygnału cyfrowego, prezentację wszystkich istotnych formatów i sub-formatów cyfrowych, wykład na temat tego, czym jest, a czym nie jest sygnał hi-res, czyli wysokiej rozdzielczości, na omówieniu urządzeń, akcesoriów audio oraz wywiadach z ekspertami skończywszy.

Książkę czyta się łatwo i szybko – bez problemu da się wyczuć felietonowe podłoże wielu rozdziałów, widoczne też w sposobie argumentacji i stałym „nawracaniu” na swoją „wiarę”. Zaraz do tego wrócimy. Tematy omawiane przez pana Waldrepa są ciekawe, na czasie i są tak naprawdę „gotowcami”. Nie mamy wątpliwości, że czytamy materiał przygotowany przez eksperta – zarówno teoretyka, jak i praktyka. Uważam, że to jedna z nielicznych książek poświęconych zagadnieniom audio, które w dobry sposób łączą te dwa sposoby badania rzeczywistości.



Przy czym w wielu rzeczach z autorem się nie zgadzam, często fundamentalnie. Często przeczy sam sobie. Weźmy jego głęboką niechęć do formatu DSD, a właściwie do odtwarzania tego formatu w natywnej formie, bez konwersji do PCM. Wielokrotnie, w różnych rozdziałach, powracają zarzuty natury teoretycznej, z którymi trudno dyskutować. Podobnie jest z XRCD – autor wręcz odradza wydawania pieniędzy na tego typu płyty, mimo że tuż obok mówi: „właśnie tak CD powinno być robione”. Wielokrotnie podważa też sens stosowania drogich kabli zasilających cyfrowych i innych, a co jakiś czas odsądza od czci i wiary pisma branży audiofilskiej, chętnie za to cytując pochwały pod swoim adresem, które się w nich znalazły.

Największą bowiem wadą tej publikacji, będącą też jej największą siłą, jest jej publicystyczne zacięcie, wyrażane przez ciągłe powracanie do ulubionego motywu, a mianowicie supremacji nagrań PCM 24/96 nad wszystkim innym. Nie może się Mark Waldrep powstrzymać przed wytykaniem teoretycznych słabości wszystkich pozostałych sposobów rejestracji dźwięku, z taśmą analogową włącznie. Rozpoczęcie książki od rozdziału poświęconego formatowi, który uważa się za jedyny właściwy – dźwięk hi-res 24/96 na płytach Blu-ray – tylko to „rozchwianie” gatunkowe pogłębia.



Zabrakło mi w tym naukowego podejścia, które można streścić w ten sposób: „ostrożnie z pewnikami, ponieważ nie wszystko wiemy, a to, co wiemy jest tymczasowe”. Chociaż więc Music and Audio… jest w zamyśle czymś w rodzaju skryptu dla melomanów, realizatorów dźwięku i poradnikiem dla audiofilów, których uda się wyrwać z macek prasy audiofilskiej, jest tak naprawdę uporządkowanym, poszerzonym i pogłębionym blogiem w wersji drukowanej, czyli rozpisaną na rozdziały polemiką ze wszystkimi, którzy mają inne poglądy niż jej autor.

Ale… To naprawdę wielkie ALE. Publicystyka, czy nie – monografia o której mowa niesie z sobą ogromny ładunek wiedzy i świetnych obserwacji. Chociaż będziemy zgrzytali zębami w wielu miejscach pytając retorycznie: „dlaczego człowiek nie mówi nić o odsłuchach, a tylko o teorii?”, albo zastanawiając się, jak można nie słyszeć „tego”, czy „tamtego”, to książka, którą trzeba mieć i do niej wracać, nawet jeśli tylko po to, aby otworzyć jakieś pole dyskusji. Chociaż duża część poglądów Marka Waldrepa (choć on zapewne uważa je za dogmaty) jest mi obca, słyszę po prostu coś innego, to doceniam wiedzę, rozum i zaangażowanie, jakie za nimi stoją. Jeśli tak ma wyglądać dyskusja, to znaczy jeśli ma być na tym poziomie, to jestem ZA. Bo tylko w ten sposób można do czegoś dojść i pójść dalej.

Pan Waldrep sprzedawał i podpisywał swoje książki na stoisku, które dzielił z innymi Amerykanami: Toddem Garflinke z jego wydawnictwem M•A Recordings, Chrisem Sommovigo z Black Cat Cable oraz Christopherem Hildebrandem, właścicielem Fern Roby Audio. Zauważyłem, że wszyscy oni z szacunkiem patrzą na nestora i liczą się z jego opinią. Z Bartkiem, prowadzącym dział newsów w „High Fidelity”, kupiliśmy więc książkę, poprosiliśmy o autograf i umówiliśmy się na wywiad.

WOJCIECH PACUŁA: Proszę powiedzieć coś o sobie.
MARK WALDREP: Mam 65 lat. Rosłem więc słuchając muzyki z lat 60. i kolekcji płytowej mojego ojca (głownie jazzu i muzyki klasycznej), uczyłem się gry na gitarze i grałem jako nastolatek w zespole coverowym. Od mojego ojca nauczyłem się budowy i naprawy urządzeń elektronicznych (był radioamatorem). Kochałem zarówno sztukę przynależną muzyce, jak i technologię, która pozwalała na jej rejestrowanie i odtwarzanie. W wieku 10 lat miałem już niewielki magnetofon szpulowy i system stereofoniczny.

W wieku lat 20 zostawiłem karierę uniwersytecką w Michigan i przeniosłem się do Kalifornii, z myślą o karierze w przemyśle muzycznym. Przez parę lat studiowałem inżynierię dźwięku w prywatnej szkole i kontynuując moją akademicką edukację w południowej Kalifornii zacząłem gromadzić sprzęt do nagrywania. Moje wykształcenie zdobyte w ciągu kolejnych piętnastu lat obejmuje doktorat w zakresie kompozycji muzycznej („Music Composition”), licencjat na wydziale sztuki oraz magisterium nauk komputerowych („Computer Science”).

Swoją pierwszą firmę nagraniową założyłem w czasie studiów i pracy w CSU Northridge (California State University). Moja firma CSOUND oferowała studentom muzyki nagrania ich recitali na kasetach magnetofonowych. Produkcji muzycznej uczyłem się od legendarnego Mike’a Denecke’a (wynalazcy „timecode slate”, czyli elektronicznego „klapsa” używanego w produkcjach filmowych). Pracowałem w analogowym, wielościeżkowym studio nagraniowym rejestrując komercyjne projekty rockowe i jazzowe, pracowałem również przy emitowanym na żywo dźwięku podczas Olimpiady Lekkoatletycznej w 1984 roku i wciąż nagrywałem lokalne koncerty korzystając z mojego magnetofonu Nagra IV-S z adapterem QCB dla dużych rolek. Moje doświadczenia związane z nagraniami są naprawdę rozległe i dały mi możliwość pracy z każdym typem analogowej techniki nagraniowej.

W 1989 roku otwarłem Pacific Coast Sound Works, firmę specjalizującą się w pre-masteringu płyt CD za pomocą nowej stacji roboczej DAW Sonic Solutions oraz oprogramowania NoNoise. Ponieważ byłem wykształconym muzykiem moi klienci CBS Records, New Albion, a także Ellipsis Arts mieli pewność, że podczas składania i edycji nagrań byłem w stanie rozczytać złożone partytury. Kupiłem wówczas jedną z pierwszych nagrywarek płyt CD-R (za 17 500 dolarów!) i nawiązałem współpracę z Warner New Media, w wydziale związanym z płytami CD-ROM oraz mediami interaktywnymi. PCSW masterowało setki płyt CD z szerokiej gamy artystów i wydawców, w tym The Allman Brothers, Kiss, Bad Company, Widespread Panic i Blink 182.

Nadejście w 1997 roku formatu DVD było punktem zwrotnym w moim życiu. Poszerzyłem swoją ofertę o mastering i miks wielokanałowy, produkcję cyfrowych wydawnictw oraz tzw. „authoring”. Moja maleńka, nosząca wówczas nazwę AIX Media Group, firma produkowała absolutnie pierwsze płyty DVD-Video wydane w Stanach Zjednoczonych. Kontynuowałem wówczas authoring audio i wideo, współpracując ze studiami filmowymi i nagraniowymi.

Kiedy w 2000 roku pojawił się format DVD-Audio rozglądnąłem się wokół i zauważyłem, że wszystkie studia remiksowały albumy z ich katalogu w postaci 5.1, ale nikt nie wykonywał nowych nagrań wysokiej rozdzielczości. Rok później założyłem więc AIX Records, chcąc pokazać, iż możliwości high-resolution audio sięgają daleko wyżej niż tradycyjna płyta CD – niezależnie od tego, czy były odczuwalne czy nie. Przez kolejne 17 lat wyprodukowałem prawie 100 muzycznych albumów z dźwiękiem o wysokiej rozdzielczości.

Są one unikatowe, ponieważ oferują trzy różne miksy, wszystkie wykonane w formacie PCM, w rozdzielczości 24 bitów z częstotliwością próbkowania 96 kHz, i niemal każdemu towarzyszy też materiał wideo. Wszystkie te płyty charakteryzują się pasmem przenoszenia i dynamiką, która dalece przekracza możliwości Redbook CD. W ostatnich dwóch dekadach byłem adwokatem audio o REALNIE wysokiej rozdzielczości. Jestem też mocnym i wytrwałym krytykiem dużych firm wydawniczych, CEA/CTA, NARAS i DEG, jak również stron sprzedających tak zwane „hi-res audio”, ponieważ wprowadzają w błąd swoich klientów, mówiąc że oferują muzykę w wysokiej rozdzielczości.

W 2013 roku otworzyłem swój blog RealHD-Audio.com i napisałem dla niego ponad 1100 artykułów dotyczących audio wysokiej rozdzielczości. Moja książka Music and Audio: A User Guide to Better Sound powstała dzięki funduszom zebranym w kampanii na Kickstarterze na jesieni 2015 roku i ukazała się w tym roku. Książka, wraz z towarzyszącą jej płytą Blu-ray (lub plikami), analizuje cały proces produkcyjny muzyki, omawia różne aspekty łańcucha audio, prostuje wiele informacji promowanych przez prasę audiofilską głównego nurtu i skupia się na niedrogich i łatwych do przeprowadzenia sposobach poprawy jakości słuchanej muzyki.

Moim celem jest dostarczenie właściwych, niefiltrowanych, prawdziwych informacji dotyczących wszystkich aspektów produkcji muzycznej i jej odtwarzania. Nawet niewielka dawka informacji jest w stanie zaoszczędzić czytelnikom mnóstwa pieniędzy.

Pana głównym zajęciem jest jednak wydawnictwo AIX Records, prawda? Mógłby pan je nam przybliżyć?
Prawdę mówiąc nie całkiem głównym, od czterech lat nie nagrałem i nie wydałem żadnego nowego albumu, nie mam też żadnych planów na przyszłość. Wydawnictwo powstało po to, aby zademonstrować przewagę nagrań wysokiej rozdzielczości, także surround, zakodowanych w formacie PCM i aby pokazać ich przewagę nad winylem, taśmami analogowymi, płytami CD i skompresowanymi plikami.

Uważa pan, że to najlepsza forma prezentacji muzyki?
Generalnie rzecz biorąc nagrania, technologie i techniki wraz z upływem czasu były coraz lepsze. Rezultatem ich rozwoju jakość – nasza, czyli inżynierów, możliwości zarejestrowania WSZYSTKICH dźwięków wydobywanych przez instrumenty lub źródła ze wzmocnieniem – wzrosły. Wejście na rynek w latach 90. tzw. „komputerowego audio” i połączona z tym potrzeba stratnej kompresji sygnału, a także trend dotyczący przedkładania efektów płynących ze stosowania tzw. „loudness” (kompresji sygnału muzycznego, a nie kompresji plików) nad jakość dźwięku był pierwszym w historii rejestracji audio cofnięciem się w rozwoju.

MP3, AAC, Dolby Digital i MQA są stratnymi systemami kodowania, które mają za zadanie rozwiązanie konkretnych, charakterystycznych dla każdego z nich problemów. Niektóre były konieczne i odniosły sukces, a inne były zbędne i przyniosły kolejne problemy oraz wprowadziły w branży zamieszanie. Współczesne formaty i przepustowość sieci pozwalają na zapis i przesył audio wysokiej rozdzielczości (96 kHz/24 bity, PCM) bez konieczności sięgania po kodowanie stratne. Dla fizycznych nośników było to prawdziwe w roku 2001, a teraz jest także prawdziwe dla pobrań ORAZ streamingu.

W AIX Records zaadoptowaliśmy dość niecodzienną filozofię produkcji nagrań. Jestem inżynierem audio z wieloma latami doświadczenia w zakresie zarówno klasycznych i jazzowych, jak i komercyjnych, wielośladowych metod nagrywania, wyobraziłem więc hybrydowy proces, który łączyłby najlepsze aspekty każdego z tych podejść. Martwiłem się, czy będę w stanie nagrać cały program danej płyty grany przez zespół w jednym podejściu, jak w przypadku wielu płyt „live” z muzyką klasyczną i jazzową. Nie chciałem jednak w imię wygody poświęcać jakości dźwięku moich nagrań, stosując na przykład nagłośnienie lub ograniczając się przez obecność publiczności. Chciałem też osiągnąć intymny dźwięk komercyjnych nagrań, w których stosuje się wiele mikrofonów, ustawionych blisko instrumentów.

Po kilku eksperymentalnych sesjach (raz ustawiłem osiem stereofonicznych par mikrofonów wokół fortepianu koncertowego), uzyskałem satysfakcjonujący mnie dźwięk. Wraz z moimi współpracownikami zarejestrowałem wszystkie nasze albumy w ten sam sposób – wykonanie na żywo w bogatym akustycznie wnętrzu sali koncertowej, wszyscy muzycy i śpiewacy grali i śpiewali razem, wiele stereofonicznych mikrofonów, realny pogłos sali, bez regulacji barwy i redukcji dynamiki podczas żadnego z etapów produkcji i bez masteringu (poza ustaleniem kolejności utworów i wybraniem relatywnego poziomu dźwięku).

Zarejestrowaliśmy też te występy na wideo o standardowej i wysokiej rozdzielczości – skoro wszyscy muzycy stale byli na scenie, dlaczego by ich nie uchwycić także ten sposób? Postprodukcja obejmowała miks cyfrowych plików master w całkowicie cyfrowej ścieżce sygnału (96 kHz/24 bity) do kilku postaci: tradycyjnego stereo, surround 5.1 z perspektywy „sceny” („stage”) oraz surround 5.1 z perspektywy „widowni” („audience”). To użytkownik decyduje, który miks wybierze.

Pierwsze wydawnictwa momentalnie zostały dostrzeżone przez recenzentów i klientów i uznane za „coś unikatowego i innego”. Zdobyliśmy wiele nagród, zgromadziliśmy oddaną publiczność i otrzymaliśmy mnóstwo pozytywnych komentarzy. Andrew Quint z magazynu „The Absolute Sound” po odwiedzeniu naszego studia w 2011 roku napisał: „…wielokanałowe audio, dochodzące z pięciu kolumn B&W 801, jest po prostu najbardziej realistycznym i wciągającym przypadkiem zarejestrowanego dźwięku, jaki znam, bez względu na format. Mark Waldrep wie, co robi”, a jeden z odwiedzających coroczną wystawę EXPONA w Chicago napisał: „Chciałbym podziękować wam za najlepsze doświadczenie muzyczne w moim życiu! Usłyszeć znaczy uwierzyć!!! Nic w moim ponad pięćdziesięcioletnim doświadczeniu w reprodukcji dźwięku nie zrobiło na mnie takiego wrażenia, jak wasze nagrania”. Tego typu reakcje nie były osamotnione.

Jak się wydaje, możliwe jest wyjście poza tradycyjne metody i formaty. AIX Records odniosło sukces dzięki zastosowaniu nowych technologii, nowych technik i powrocie do sedna muzyki – grających razem, utalentowanych muzyków.

Książka Music and Audio… ma być – jak mi się wydaje – summą wiedzy na temat audio, mam rację?
Powstanie książki Music and Audio: A User Guide to Better Sound zostało wymuszone przez kilka rzeczy. Po pierwsze przeczytałem kilka książek napisanych przez „tak zwane” audiofilskie autorytety, które to książki wprowadzały w błąd, dawały błędne porady (nie powinniśmy rekomendować użycia „jasno brzmiących” interkonektów, aby skompensować „stłumiony dźwięk”) i w wielu aspektach po prostu fałszowały rzeczywistość (lewy i prawy kanał w odsłuchu nagrań surround powinny być rozstawione pod kątem 110-120º, a NIE 135-155º!).

Wszystkie te książki zdają się promować te same mity i błędne informacje, które widzę w utrzymujących się z reklam audiofilskich magazynach. Czułem, że muszę dać audiofilom bezstronną alternatywę. Po drugie, zainspirowałem się inną, zakończoną sukcesem, kampanią na Kickstarterze przygotowaną przez innego autora (niestety wciąż, po pięciu latach, nie otrzymaliśmy książki i płyty). Pomyślałem, że jeśli jemu się udało, mnie również się uda. I dotrzymałem obietnicy – książka jest gotowa.

Większość autorów publikacji poświęconych high-endowemu audio to nie są doświadczeni inżynierowie audio i piszą z czysto subiektywnego punktu widzenia. Ich bezsensowny zachwyt drogimi kablami zasilającymi, wsparcie dla mitów dotyczących audio wysokiej rozdzielczości, jak również „rewolucyjnych”, nowych systemów kodowania, na przykład MQA, budzą we mnie podejrzliwość.

Mam 40-letnie doświadczenie pracy w profesjonalnym audio i poprzez moje nagrania pokazałem, że rozumiem jak należy przygotować świetnie brzmiący album. A wykonuję je korzystając ze zwykłych kabli zasilających IEC, niedrogich interkonektów i nieskompresowanego sygnału PCM 96/24 w studio nagraniowym state-of-the-art. Książka już została nazwana „złotym standardem” i wielu czytelników napisało do mnie gratulując mi szczerości w obliczu branży pełnej kłamstw. Dodajmy, że książka dostępna jest w Europie poprzez magazyn „Hi-Fi Test”.

Kto jest „wirtualnym”, czyli projektowanym przez pana odbiorcą tej książki?
Docelowymi czytelnikami Music and Audio: A User Guide to Better Sound są ludzie zainteresowani w zdobywaniu wiedzy na temat high-endowego audio, chcący dowiedzieć się, jak w niedrogi sposób poprawić działanie ich systemów audio, a także wszyscy, którzy myślą o wydaniu pieniędzy na nowy sprzęt audio. Książka została podzielona na rozdziały dotyczące muzyki, technik produkcyjnych, sprzętu, formatów i akcesoriów audio. Czas poświęcony na wybrane fragmenty opłaci się podczas zakupów sprzętu lub akcesoriów.

Pierwszy rozdział to dokładne omówienie wszystkich ścieżek i porównania formatów na dołączonej do książki płycie Blu-ray. To niezwykle ważne, aby usłyszeć przykłady audio o realnie wysokiej rozdzielczości oraz zobaczyć przebiegi, wykresy dynamiki i obraz spektrum. Ostatni rozdział to wywiady z kilkoma luminarzami naszej branży: Bobem Stuartem z Meridian/MQA, Robertem Margouleffem – inżynierem odpowiedzialnym za płyty Steviego Wondera – Richardem Schrammem z firmy Parasound, Bobem Hodasem i Samem Berkowem – akustykami oraz wiele innych.

Znaczna część książki poświęcona jest dyskusji z audiofilskimi poglądami. Na przykład podważa pan wartość płyt XRCD, HDCD itp. Bazuje pan na odsłuchach, czy na swojej wiedzy akademickiej?
Naprawdę dużo napisałem o XRCD, HDCD, SACD, DSD, DXD, a ostatnio również o MQA. Kiedy zaczynam badać potencjalnie interesujący temat lub technologię, czytam materiały promocyjne, badam podstawy naukowe (biorę udział w spotkaniach AES), rozmawiam z innymi ekspertami, uważnie słucham i widzę, jeśli materiały marketingowe są przesadzone. Staram się wybalansować obiektywne i naukowe podejście z moim wykształceniem muzycznym i kompozytorskim.

Szczególnie ciekawym przykładem jest XRCD. W wyniku tego procesu JVC produkuje bardzo dobre płyty CD – ale przecież wciąż są one limitowane przez specyfikację Redbook. Każdy, kto deklaruje, że jest w stanie w jakiś sposób dostarczyć w ten sposób jakość przekraczającą specyfikację 44,1 kHz i 16 bitów forsuje fałszywy przekaz. Podobnie zresztą jest ze złotymi płytami CD – nie dostarczają one wyższej jakości dźwięku niż dyski pokryte aluminium… To tylko marketing i opowieści niedoinformowanych piszących audiofilów.

Okazuje się, że duża część „audiofilskiego światopoglądu” bazuje na subiektywistycznej postawie, którą można streścić słowami „to po prostu brzmi lepiej”. Ludzie wydają ogromne pieniądze goniąc za coraz to wyższym poziomem nirwany, podczas kiedy proste rozwiązania i zdrowy rozsądek dałoby im więcej za znacznie mniejsze pieniądze.

Czy istnieją udokumentowane korelacje pomiędzy pomiarami i wrażeniami odsłuchowymi? Co z tej dwójki jest ważniejsze – jeśli coś brzmi dobrze, ale pomiary nie są tak dobre, to błąd tkwi po stronie sprzętu (producenta), czy słuchacza?
Definicja ‘wierności’ mówi o „stopniu dokładności w kopiowaniu lub reprodukowaniu”. W przypadku audio/muzyki wierność oznacza, że jeśli dźwięk jest wydobywany przez muzyka, to powinien on zostać zapisany bez żadnej zmiany. Oczywiste jest, że inżynierowie audio, producenci i artyści mieszają z dźwiękiem na wiele kreatywnych sposobów – nawet do momentu, w którym jest on degradowany. Taśma analogowa i winyl mają znacznie wyższe zniekształcenia niż CD, ale są przez audiofilów wysoko cenione dla ich „dźwięku”, a nie dla wierności z oryginałem.

Jeśli jedyną podstawą dla wierności dźwięku jest to, czy lubisz brzmienie danego formatu lub systemu bardziej niż innego, nie mamy żadnej bazy dla obiektywnego pomiaru sprzętu lub nagrania. Nigdy nie zdobyłbym się na sugerowanie, żeby melomani porzucili nagrania, które mają słaby dźwięk – każdy ma swój własny gust. Mam jednak problemy z zaakceptowaniem twierdzeń głoszących „prawy absolutne”, które mówią o wyższości płyt LP lub taśmy analogowej nad potencjałem, jaki mają nowe media wysokiej rozdzielczości.

Istnieje korelacja pomiędzy specyfikacją i wiernością poszczególnych nagrań. Za ostateczny „dźwięk” ponoszą odpowiedzialność inżynierowie i producenci.

W jaki sposób dobiera pan urządzenia z których korzysta – słuchając, czy mierząc?
Najpierw upewniam się, że produkty, których używam spełniają założenia audio o realnej wysokiej rozdzielczości, a potem ich słucham. Musisz być pewny, że twój system będzie wiernym odbiciem źródła sygnału. Kiedy planuję pokój demo na wystawach, takich jak EXPONA, robię to z partnerami, co do których jestem pewien, że ich sprzęt jest wart moich nagrań.

Na ostatniej wystawie korzystałem z modyfikowanego odtwarzacza OPPO z wieloma wyjściami S/PDIF, podłączonych do trzech przetworników D/A Benchmark DAC2 HGC. Wyjścia analogowe DAC-ów były podłączone do ustawionych w tryb mono wzmacniaczy mocy Benchmark AHB-2, które są w stanie pokazać ekstremalną dynamikę moich nagrań (powyżej 120 dB!). Ostatnim komponentem był zestaw pięciu kolumn Revel Salon II z parą subwooferów. W zeszłym roku korzystaliśmy z pięciu kolumn Emotiva T2, które również brzmiały fantastycznie, a kosztowały znacznie mniej.

Dźwięk w tym pomieszczeniu miał realną wysoką rozdzielczość i był to prawdopodobnie jedyny pokój w hotelu, który to potrafił.

Jeśli dobrze rozumiem, jest pan mocnym zwolennikiem nagrań bazujących na kodowaniu PCM, w rozdzielczości przynajmniej 24/96. Czy słyszał pan jakiekolwiek różnice pomiędzy systemami bazującymi na dyskach optycznych i komputerowymi (streamerami)? Chodzi mi o to, czy są jakieś zalety fizycznego medium dla sygnału high-resolution?
Przynajmniej i NAJWYŻEJ 96 kHz, 24 bitowe PCM! Nie ma żadnej dodatkowej jakości, którą byśmy mogli uzyskać przekraczając tę specyfikację. Przechodzenie na coraz wyższe częstotliwości próbkowania i dłuższe słowa nie przekładają się na lepszy dźwięk niż z 96 kHz i 24 bitami. Prawdę mówiąc moje ostatnie pokazy mówią, że większość ludzi twierdzących, iż „z łatwością” są w stanie odróżnić plik HD od wersji CD – nie potrafi wskazać, który jest który. Z dobrej jakości, taktowanym zewnętrznie „dakiem”, takim jak wspomniany wyżej Benchmark, sygnał cyfrowy wysyłany z dobrej jakości odtwarzacza fizycznych dysków i jego komputerowy ekwiwalent (streamer) mogą – i powinny – brzmieć identycznie.

Uważa pan, że USB jest łączem wysokiej jakości? Czy raczej powinniśmy go unikać?
Stosowanie USB w systemach high-end nie jest żadnym kompromisem. Stosowanie drogich kabli USB nie zmienia danych, nie dodaje do dźwięku „detali o niskim poziomie”, nie „poszerza sceny dźwiękowej”, ani w żaden inny sposób nie poprawia jakości. Producent kabli twierdzący, że mają one „niższy jitter” po prostu wciska kit. Każdy wysokiej klasy DAC rezygnuje z zegara przychodzącego z sygnałem i generuje swój własny.

Czy ma pan jakieś ulubione ustawienie mikrofonów? Ma pan jakieś preferencje co do wielkości membran? Czy wszystko zależy od konkretnego nagrania?
To zależy od danego instrumentu lub wokalu i od specyfiki danej muzyki. Mam wiele mikrofonów wielkomembranowych i generalnie korzystam z nich w niskich rejestrach fortepianu lub instrumentów strunowych. Mniejsze KM-84 lub AKG 460 rezerwuję dla gitar akustycznych i dla wyższych rejestrów innych instrumentów. Używam też wstęgowych mikrofonów AEA do dęciaków i męskich wokali. Ich model 84 perfekcyjnie pasuje do barytonów, na przykład Johna Gorki lub Williego Nelsona.

Mógłby pan opisać swój system audio?
Mam kilka systemów audio. Studio AIX Records zostało zaprojektowane i wykonane przez Petera Gruenheisena z nonzero architecture. Jest długie na nieco ponad 9 m (30 stóp) długie, wysokie na 4,30 m (14 stóp) i szerokie na 7,3 m (24 stopy). Ma podniesioną podłogę, podwójne ściany i zaawansowany system akustyczny. Źródłem sygnału jest Oppo BDP-105 lub Benchmark DAC2 HGC (w zależności od tego, czy słucham dźwięku wielokanałowego).

Używam także wzmacniaczy Bryston 4B lub 9B z kolumnami B&W 801 Matrix III ustawionymi w okręgu wokół mnie (według systemu ITU). Mam także subwoofer TMH Labs Profunder z kolejnym wzmacniaczem Brystona. Każdy kanał ma korektor 1/3 oktawy pomiędzy źródłem i wzmacniaczem – korektory były użyte przez Bob Hodasa do wyprostowania nierównomierności akustyki pomieszczenia. Mam też kable, które dostałem – Audience i Cardas – ale osobiście nie inwestowałbym moich własnych pieniędzy w tak kosztowne serie. Wszystkie kable analogowe w studiu to Canare, przechodzące przez krosownicę 3/16”. Kable cyfrowe mam od Beldena i stosuję standardowe kable zasilające IEC w całym pomieszczeniu bez kondycjonerów zasilających. Mam osobne uziemienie wkopane za studiem i izolowane połączenie masy pomiędzy wszystkimi urządzeniami.

Jest pan zadowolony ze swoich nagrań, czy coś by w nich pan jeszcze poprawił?
Szczerze mówiąc kocham swoje nagrania – szczególnie kiedy słucham ich w high-endowym systemie 5.1. Miks z perspektywy „sceny” daje przestrzeń i angażuje mnie w sposób, jakiego nie doświadczyłem z nagraniami żadnej innej wytwórni.

Proszę porzucić czytelnikom „High Fidelity” 10 albumów muzycznych, które powinni posłuchać i powiedzieć krótko, dlaczego.

Proszę bardzo, oto moje ulubione nagrania AIX Records:

|1| The Latin Jazz Trio: niezwykle „cichy” latynoski jazz z fantastycznym brzmieniem fortepianu.

|2| Laurence Juber , Guitar Noir: to nagranie zdobyło w 2002 nagrodę CEA „Demmy Award” w kategorii „Best High-Res Recording”. To mój najlepiej sprzedający się album, na którym gra gitarzysta związany wcześniej z zespołem Wings.

|3| John McEuen and Jimmy Ibbotson, Nitty Gritty Surround: wielokrotnie nagradzany album, na którym znajdziemy Jennifer Warnes. Świetne zaśpiewana i zagrana muzyka z pogranicza Americana i bluegrass.

|4| John Gorka, The Gypsy Life: to mój ulubiony autor muzyki i wokalista obdarzony fantastycznym barytonem, grający niesamowite piosenki.

|5| Albert Lee, Tearing It Up: niewielu gitarzystów definiuje kategorię gry. Albert Lee to robi. Wcześniej związany był z The Everly Brothers, Emmylou Harris oraz zespołami Hot Band i Erica Claptona. To pierwszy Blu-ray surround, który otrzymał wyróżnienie „Record of the Month” magazynu „Stereophile”.

|6| Ernest Ranglin, Order of Distinction album nagrany przez „ojca ska”, o którym pisze się, że jest najlepszym gitarzystą jazzowym z Jamajki. Znajdziemy na nim Monty’ego Alexandra i wielu innych, sławnych muzyków: Robby’ego Kriegera (The Doors), Alanę Davis, Elliota Eastona (The Cars) i innych.

|7| Afro Cuban Latin Jazz Project plus Kamasi Washington, El Vuelo: rytmiczny latynoski jazz ze skomplikowaną sekcją rytmiczną i solówkami saksofonu.

|8| Old City String Quartet, Mozart Clarinet Quintet: to płyta, która pokazuje jak może wyglądać odbiór muzyki kameralnej granej przez energetyczny zespół ORAZ zarejestrowany przez blisko ustawione mikrofony.

|9| G. Enescu Philharmonic Orchestra, The Brandenburg Concertos: jeden z brytyjskich recenzentów napisał, że nigdy nie słyszał takiej głębi i rozmiarów, jak na tym nagraniu dwóch Koncertów Brandenburskich. To różnica wniesiona przez mikrofony stereo ustawione blisko zespołu.

|10| NJSO, Zdenek Macal, Beethoven Symphony No. 6 and Respighi Pines: wielka muzyka orkiestrowa w pełnym surround pokazuje potencjał audio wysokiej rozdzielczości.