O przygodach Mobile Fidelity pisałem jakiś czas temu w “Audio”. Nie zaszkodzi jednak przypomnieć kilka najważniejszych wydarzeń. To istotne nie tylko z poznawczego punktu widzenia, ale także dlatego, że chyba po raz pierwszy – jeśli nie, to proszę o sygnał, poprawimy – zdarza się, że Mobile wydaje po raz drugi tę samą płytę. Mowa o Nice’N’Easy Franka Sinatry. Polityka MoFi jest bowiem niezmienna od lat – płyty są wydawane raz, w limitowanych nakładach i basta. Nie jest to identyczne wydanie, ponieważ poprzednia wersja była (jak mi się wydaje) stereofoniczna, jednak zawsze… Nice’N’Easy zostało wydane wcześniej w boxie z szesnastoma płytami LP Sinatry. W jego skład weszły następujące tytuły:

1. Swing Easy/Songs For Young Lovers
2. In The Wee Small Hours
3. Songs For Swingin’ Lovers
4. Close To You
5. A Swingin’ Affair
6. Where Are You?
7. Come Fly With Me
8. Sings For Only The Lonely
9. Come Dance With Me
10. Look To Your Heart
11. Nice’N’Easy
12. No One Cares
13. Sinatra’s Swingin’ Session!
14. All The Way
15. Come Swing With Me!
16. Sinatra Sings... Of Love And Things

Tym większe to zaskoczenie, że box ten pochodzi jeszcze z czasów „oryginalnego” Mobile’a. A, jak w wywiadzie, jaki dla „Audio” przeprowadzałem, przedstawiciele firmy deklarowali, nie będą wydawali żadnych starszych materiałów. Na pewno i na 100%. Najwyraźniej jednak w przyrodzie nie ma nic stałego.

Mobile Fidelity Sound Lab to firma, której oficjalna historia zaczęła się w roku 1977, choć Brad Miller, jej założyciel działalność, pracował na ten sukces od końca lat 50., kiedy zaczął nagrywać parowozy i nagrania te wydawał w wydawnictwie Mobile Fidelity Records. Razem z tymi ciekawostkami z zakresu „wariackiego” hi-fi, Miller wydawał także nagrania swojego zespołu Mystic Moods Orchestra. Pod koniec lat 70. i na początku 80. ukazały się dwa kolejne albumy z efektami – The Power and the Majesty oraz The Power and the Majesty. Volume 2, na których już znajdziemy nazwę Mobile Fidelity Sound Labs (MFSL). Firma znana jest jednak nie z samplerów, a z reedycji płyt z prawdziwą muzyką. Wszystkie (niemal, o czym za chwilę) płyty tej firmy poddane są tym samym rygorom: materiał pochodzi wyłącznie z oryginalnych taśm-matek, najlepiej 1. generacji (niemal 100% reedycji dokonuje się z master tapes 2. generacji, czyli przegranych z oryginału), w przypadku płyt LP w procesie o nazwie half-speed mastering, gdzie głowica nacinająca acetat na stempel dla płyt LP pracuje z prędkością obrotową talerza o połowę mniejszą niż normalnie (taśma-matka także jest puszczona o połowę wolniej). Dzięki temu eliminuje się większość błędów przesuwu oraz nacinania. Płyty te nosiły nazwę Original Master Recordings (OMR), która do dziś pozostała oficjalną nazwą wydawnictw MoFi, niezależnie od formatu. Wspomniałem, że od tej reguły były odstępstwa – ja znam jedno, ale poważne: jak potwierdzili ludzie z Mobile’a w wywiadzie, na który się powołuję, najnowsze reedycje nagrań Johna Lennona (recenzje wersji japońskich EMI Music Japan – wcześniej Toshiba-EMI – TUTAJ) zostały wydane nie z oryginalnych taśm-matek, a z cyfrowych remasterów przygotowanych pod okiem Yoko Ono, na potrzeby reedycji z 2008 roku. Jak się dowiedziałem, decyzją Ono są to oficjalne taśmy-matki. O starych słuch zaginął… Początek lat 80. był także świadkiem wprowadzenia innego procesu mającego poprawić dźwięk płyt LP, a mianowicie Ultra High Quality Record (UHQR), w którym winyle wydawane były w postaci 200-gramowej, w limitowanych wielkościach 5000 sztuk. To wówczas wydano wspomniany box Sinatry, a także trzynaście płyt w ramach The Beatles – The Collection oraz jedenaście płyt The Rolling Stones.

Środek lat 80. to czas eksplozji płyt cyfrowych w formacie Compact Disc i odchodzenie MoFi od winylu. Na potrzeby nowego medium opracowane zostały inne procedury, jednak podstawowa, korzystanie z taśm-matek (OMR CD) pozostała bez zmian. Szybko przygotowano więc dyski UHQR CD, które pojawiły się w 1987 roku, tłoczone na 24-karatowym złocie. Złoto w miejsce aluminium miało zabezpieczyć powierzchnię przed utlenianiem. To z tego czasu pochodzi też jeden z lepszych patentów, niezwiązanych wprawdzie z muzyką, ale nic to – chodzi o pudełka do płyt CD, w których element utrzymujący płytę na miejscu (ten „kwiatek” pośrodku) był ruchomy i otwierał się wraz z otwieraniem pudełka. Wraz z wydaną w 2008 roku płytą The Pixies Surfer Rosa Ultradisc UHR SACD (UDSACD 2032, SACD/CD) nadszedł jednak czas nowych opakowań – mini-LP (o czym przy recenzji płyt poniżej). Połowa lat 90. to powrót do winylu. Mobile nie przegapiło tego momentu i w roku 1994 wznowiono wydawanie płyt ANADISQ 200 LP – w limitowanej ilości, na winylu o wadze 200 g. Pierwszym tytułem z tej serii była płyta Muddy’ego Watersa Folk Singer. Nowością było wprowadzenie systemu GAIN (Greater Ambient Information Network; ciekawy artykuł w j. ang. na ten temat TUTAJ). Szybko przygotowano poprawioną wersję systemu – odpowiedzialny był za to Tim de Pavacini – i nazwano ją GAIN 2. Niespodziewanie, w tym samym – 1999 – roku przyszedł niespodziewany cios – najważniejszy dystrybutor firmy zbankrutował i pociągnął za sobą Mobile Fidelity Sound Lab.

Wydawało się tym samym, że firma na dobre zniknęła z mapy muzycznej i audiofilskiej, tym bardziej, że szybko należące do niej urządzenia rozprzedano. Zdarzyło się jednak coś nieoczekiwanego i fantastycznego – w roku 2001 Jim Davis, właściciel Music Direct, chicagowskiej firmy sprzedającej sprzęt audio i używane winyle, wykupił prawa do MoFi i odkupił wszystkie dostępne jeszcze urządzenia. Ponieważ jednak studio oraz zespół ludzi trzeba było budować od nowa, Davis zatrudnił najlepszych fachowców, jacy byli dostępni – winylowego guru, inżyniera dźwięku i muzyka Stana Rickera oraz odpowiedzialnego za wykonanie nowego stołu mikserskiego (lampowego) i innych urządzeń, Tima de Paravinciniego, który odpowiedzialny był także za maszynę nacinającą i tor do produkcji winyli. Odkupił też oryginalne studio w Sebastopolu (Kalifornia). Dzięki tym zabiegom na płytach testowych da się zapisać sygnał aż do 122 kHz!!! A tor przenosi sygnał kwadratowy niemal bez żadnych zmian do 100 kHz. W roku 2003 firma była gotowa i wydała pierwsze płyty LP Ultra Analog, a wśród reedycji znalazły się płyty takich artystów, jak John Coltrane, Sonny Rollins, Miles Davis i Aimee Mann. Oficjalna sprzedaż ruszyła w roku 2004.
Compact Disc i Long Play to jednak nie jedyne formaty supportowane przez MFSL. W 1997 rozpoczęto mianowicie pierwsze próby z sygnałem DSD. Ed Meitner z firmy EMM Labs zaprojektował przetwornik A/D oraz konwerter, który pozwoliłby zamienić sygnał DSD na PCM, dla warstwy CD na płytach hybrydowych. Pierwszą, wydaną przez MoFi płytą SACD był pochodzący z roku 1999 dysk Duke'a Ellingtona Blues in Orbit. Interesujący materiał na temat systemu GAIN 2 dla sygnału DSD można znaleźć w internetowym magazynie „Positive-Feedback” TUTAJ.

W tekście kilka razy powoływałem się na wywiad dla „Audio”. Aby nie być gołosłownym, daję go w takiej formie, a jakiej został autoryzowany.
Z Johnem K. Woodem, wice-prezesem Mobile Fidelity Sound Lab rozmawia Wojciech Pacuła.

Wojciech Pacuła: Czy mógłby Pan opowiedzieć pokrótce historię „reaktywacji” Mobile Fidelity?

John K. Wood: Główny dystrybutor MFSL w roku 1999 zbankrutował, a jak się wkrótce okazało, miał na składzie duże ilości płyt Mobile Fidelity. I poszło jak w dominie – tak duża strata pociągnęła za sobą na dół także MoFi. Zaprzepaścić tak wartościowy dorobek to byłaby wielka strata. Dlatego Jim Davis, właściciel firmy Music Direct, niekoniecznie po to, aby na tym zarabiać, a raczej z miłości do muzyki, kupił prawa do wszystkich produktów i „patentów” Mobile Fidelity, a następnie w roku 2001 wznowił jej działalność. Razem z własnością intelektualną Jim kupił także studio oryginalne masteringowe w Sebastopolu (CA), gdzie dokonywano masteringu większości płyt MoFi. Razem z nim do Jima przyłączyło się trzech ludzi z oryginalnego składu Mobile.

WP: Jednym ze sztandarowych działań w czasie masteringu w Waszym studiu jest Gain, teraz Gain 2 – mógłby Pan opisać ten proces?

JKW: Gain 2 jest przygotowanym specjalnie, od początku do końca, procesem masteringu. Przy przygotowywaniu płyt cyfrowych korzystamy ze szpulowego magnetofonu Studer A-80, z nową, zaprojektowaną przez Tima de Paraviciniego sekcją odczytu, cechującą się bardzo szerokim pasmem przenoszenia (5 Hz – 45 kHz/15 ips +/- 1db i 10 Hz - 60 kHz/30 ips +/- 1db). Chociaż jego specyfikacja jest imponująca, najważniejsze dla nas jest to, że system ten jest niezwykle muzykalny i jednocześnie doskonale detaliczny. Sygnał jest następnie z pietyzmem transportowany do przetwornika analogowo-cyfrowego Meitnera [ Ed Meitner jest właścicielem firmy EMM Labs, której odtwarzacz SACD niedawno testowaliśmy – przyp. red.]. Wykonane zostało wiele testów odsłuchowych służących optymalizacji tej części tak, aby wszystko synergicznie ze sobą współpracowało. Przy masteringu płyt analogowych korzystamy wyłącznie z elektroniki, którą zaprojektował Tim de Paravicini. Z Sekcji odczytującej Studera A-80 wysyłamy sygnał do urządzenia kontrolującego sygnał, a następnie do wzmacniacza głowicy nacinającej acetat – wszystko puszczane jest o połowę wolniej niż zostało nagrane. Do nacinania używamy głowicy Ortofona 821. Dzięki tym zabiegom efektywne pasmo przenoszenia podwaja się, mamy więc zapisany dwa razy „szerszy” sygnał – 10 Hz – 90 kHz/15 ips i 20 Hz -120 kHz/30 ips. Goni po firmie żart, że najprawdopodobniej przez tak szerokie pasmo przenoszenia czasem „docieramy” do niespodziewanych sygnałów… [historię tę opisał magazyn „Enjoy The Music” - przyp. red.]. I chociaż technologia to super sprawa, dobrze ją mieć, to naprawdę ważną rzeczą jest metodologia i technika masteringu. Na szczęście mamy dla każdego projektu tyle czasu ile trzeba, aby zrobić wszystko po swojemu. Dzięki temu możemy wykonać kilka różnych podejść. To ogromna przewaga nad standardowymi studiami masteringowymi.

WP: Co się stało ze starszymi masterami, wykonanymi w „starych” czasach, przed bankructwem? Czy zamierzacie je wznowić?

JKW: Generalnie nie wznawiamy płyt, które już kiedyś wydaliśmy. Jeśli jednak chodziłoby o wydanie tego samego materiału, ale w innym formacie, to – tak, moglibyśmy się nad tym zastanowić.

WP: Jaki jest stan taśm-matek, jakie dostajecie do obróbki?

JKW: Taśmy przychodzą do nas w najróżniejszym stanie. Starsze, z lat 50’ to taśmy Scotch 11, które są w genialnej kondycji. Czasem dostajemy jednak taśmy z lat ‘80, taśmy Ampex 456, które wymagają podklejania. Naprawdę trudno generalizować. Generalnie staramy się pozyskiwać nagrania, które zachowały się na taśmach dobrej jakości.

WP: Dlaczego nie zdecydowaliście się wydać nagrań Johna Lennona z oryginalnych taśm, tylko skorzystaliście z ich remiksów dokonanych pod okiem Yoko Ono? Przecież hasło Mobile Fidelity, zawarte na każdej płycie, to: Original Master Tapes…

JKW: To nie był nasz wybór. Fundacja zarządzająca spuścizną Lennona zadecydowała, że nowe remiksy to są nowe taśmy-matki.

WP: Jakie są Wasze plany na przyszłość? Rozmawiacie z jakimiś nowymi firmami płytowymi?

JKW: Mamy sporo planów, ale – sorry – nie mogę o nich w tej chwili jeszcze mówić.

WP: Zamierzacie może wydać na CD albo SACD płytę Careless Love Madeleine Peyroux, która została przez Was wydana na winylu? Pytam, bo to mój ulubiony krążek…

JKW: Uuuu, to niefortunnie się złożyło, bo nie…

WP: Zdecydowaliście się dołączyć do obozu wydającego płyty w formacie SACD. Nie czujecie się trochę oszukani po tym, jak Sony, które go popierało, wycofało się z tego projektu?

JKW: Rzeczywiście, jesteśmy trochę skonfundowani. Będziemy jednak je wydawać tak długo, jak długo będą dostępne odtwarzacze SACD, czyli dopóki będzie to format komercyjny.

WP: A co było w formacie SACD takiego atrakcyjnego, że zdecydowaliście się na tak poważny krok? [Mając w tej chwili na myśli ‘SACD’ powiedziałem ’SAD’, co po angielsku znaczy ‘smutny’, ‘przykry’. John uśmiechnął się lekko i powiedział: ‘SAD’ – wow, to boli…]

JKW: Przeprowadziliśmy wiele prób z nagraniami 24/96 oraz 24/192, porównywaliśmy je z DSD i zdecydowaliśmy się na ten ostatni format, tyle, że w „wykonaniu” Meitnera. Duże nadzieje pokładamy w obiecującym standardzie 24/384 [John mówi o formacie DXD – nagraniach cyfrowych PCM 24 bity/384 kHz, o którym pisaliśmy niegdyś przy okazji testu odtwarzaczy wieloformatowych – przyp. red.]. Zobaczymy, co z tego wyniknie i wtedy może porozmawiamy o tym jeszcze raz.

WP: Kilka słów specjalnie dla czytelników „Audio”?

JKW: Jesteśmy ogromnymi fanami Waszego rodaka – Andrzeja Lipińskiego. Stosujemy jego kolumny oraz subwoofer L707 w studiu, w którym wykonujemy master dla płyt LP i muszę powiedzieć, że to niebywałe narzędzie. Naprawdę wielkie osiągnięcie!!!

Wcześniej recenzowaliśmy wiele płyt MoFi, tym razem mamy jednak coś wyjątkowego – dwie płyty Franka Sinatry. O obydwu pisaliśmy przy okazji recenzji boxu Capitol Years (TUTAJ). Pierwsza z nich, Only the Lonely, powstała w roku 1958, kiedy stereo wciąż było nowinką i nie traktowano tej technologii specjalnie poważnie, przynajmniej jeśli chodzi o nagrania komercyjne. W Capitol Records część inżynierów (przywołuje się np. Carsona Taylora, szefa działu muzyki klasycznej i Vala Valentina – jednego z realizatorów tego albumu) było jednak gotowych do tej zmiany. Szefowie firmy wciąż jednak wierzyli w mono i hamowali zapędy swoich pracowników, zakazując im poświęcania zbyt wiele czasu na miks stereofoniczny, szczególnie jeśli chodziło o płyty z muzyką rozrywkową. Dlatego też, aż do wczesnych lat 60., Capitol stosował osobne systemy mikrofonowe, w osobnych konfiguracjach, dla sygnału mono i stereo. Pomieszczenie kontrolne, gdzie dokonywano miks, znajdowało się w Capitolu na tym samym poziomie, co Studio A, w którym odbywały się nagrania; łączność i komunikacja były więc stosunkowo proste. Sekcja do nagrań i miksów stereofonicznych znajdowała się jednak piętro niżej i nie miała wiele do powiedzenia w czasie sesji. Ponieważ wciąż ustawienie mikrofonów oraz samo zgranie do formy stereofonicznej były w fazie eksperymentów, najważniejszy był tor monofoniczny i to jemu poświęcano najwięcej czasu i uwagi. W wyniku tego wersja stereofoniczna była związana z serią kompromisów. W przypadku płyty o której mowa jest jeszcze jedna warstwa problemów. Oto w inżynierce stereo zastosowano do zapisu sygnału taśmę 3M z eksperymentalnym materiałem podkładowym, która okazała się znacznie bardziej szumiąca niż starsza. Dlatego też przez wiele lat za „prymarną” uważano wersję monofoniczną albumu. Zmieniło się to wraz z wydaniem płyty na CD, kiedy to Capitol do odszumiania sygnału zastosował proces zwany „No-Noise”. Ten rzeczywiście zredukował szum, ale też poważnie zaburzył dynamikę i równowagę tonalną. Mobile Fidelity zdecydowała się więc użyć do nowej reedycji taśm-matek mono (wersja we wspomnianym boxie to stereo). Powierzchnię płyty zadrukowano w taki sam sposób, jak wydana w roku 1997 w USA seria o nazwie Entertainer Of The Century.

Frank Sinatra Sings For Only The Lonely to zamknięty zbiór melancholijnych utworów, głównie ballad. Nagrane w ciągu czterech dni zostały nagrane wraz z orkiestrą, której aranżacji podjął się Nelson Riddle, który dyrygował wraz z Felixem Slatkinem. W roku 1959 płyta była nominowana do nagrody Grammy i otrzymała nagrodę w kategorii Grammy Award for Best Album Cover. Album wylądował też na pierwszym miejscu zestawienia Billboard Pop Music.

Płyta była wznawiana wielokrotnie, a w reedycjach CD dodawano do niej dwa dodatkowe utwory:
13. Sleep Warm
(L. Spence/M. Keith/A. Bergman)
14. Where or When
(R. Rodgers/L. Hart)
Obydwa zarejestrowano 11 września 1958 roku w Hollywood.

DŹWIĘK

Zanim przejdę do opisu dźwięku, chciałbym kilka słów powiedzieć na temat koncepcji plastycznej i ideologicznej, jaka stoi za wydawnictwami Mobile Fidelity.
Przy reedycjach klasycznych płyt, czy to w formie LP, czy CD (choć te ostatnie są w tej chwili dla nas ważniejsze, bo omawiamy reedycję CD), wydawca musi się zdecydować, jaką formę przyjmie opakowanie (pudełko) oraz nadruk na płycie. A wcześniej musi się zdecydować, co robi z dźwiękiem. Ta ostatnia sprawa w tym przypadku jest jasna – Mobile Fidelity pozyskało do tego projektu oryginalne taśmy-matki od Capitol Records. Sprawa poligrafii jest jednak trudniejsza. Można bowiem założyć, że każda reedycja jest nowym działaniem i wykorzystując w mniejszym lub większym stopniu oryginalny design, można stworzyć nowy. Częściowo tak właśnie postępowało MoFi na wszystkich wydaniach CD wydawanych w plastikowych pudełkach – książeczka była tworzona od nowa, a na pierwszej stronie drukowano oryginalną okładkę, tyle że pomniejszoną i rzuconą na czarne tło ze złotymi paskami (wcześniej, jeszcze przy wersjach aluminiowych, paski były srebrne). Po drugiej stronie stoją reedycje większości płyt dokonywane w Japonii. Japończycy wyszli bowiem z założenia, że reedycja powinna być maksymalnie zbliżona do oryginału, do tego stopnia, że opisy dotyczące firmy, która ją wydaje, nanoszone są na dodatkowe paski, nakładane na grzbiet okładki. Pudełeczko na płytę ma formę mini-LP, na płycie zaś, jeśli to tylko możliwe, drukuje się reprint papierowego krążka z czarnego oryginału.
Mobile Fidelity wybrało trzecią drogę. Począwszy od wspomnianej wcześniej płyty The Pixies, wydawnictwa CD i SACD wydawane są w formie mini-LP, jednak z dodatkowym, kolorowym paskiem o treści „Original Master recording” nadrukowanym przy górnej krawędzi. Poza nim okładka jest identyczna z oryginalną. Poligrafia ma jednak dwa skrzydełka, niezależnie od tego, czy w oryginale była tylko jedna część, czy dwie. Tył także jest oryginalny, jednak i tam znalazł się wspomniany pasek, a także detale związane z reedycją, jak kod paskowy i inne dane. Szkoda, bo można by to zrobić tak, jak robią Japończycy. Na płycie nadrukowano nie oryginalną naklejkę z LP, ale nadruk, jaki nanoszono na reedycję CD Entertainer Of The Century. Na szczęście nie dodawano żadnych bonusowych utworów – ostatecznie album stanowi spójną całość i jest wyrazem zamierzeń (w tym kompromisów, porażek itp.) artystów. Płytę wytłoczono na złotym podkładzie, jednak nie jest to numerowana, limitowana edycja, taka jak np. The Way It Was! Arta Peppera (recenzja TUTAJ) czy Invitation Milt Jackson Sextet (recenzja TUTAJ).

Przekaz Mobile Fidelity nie od razu “zaskakuje”. A to dlatego, że otwierający płytę utwór tytułowy jest na regularnej wersji bardzo dobrze zrobiony. Nie od dziś wiadomo, że niegdyś na całej płycie najważniejszy był pierwszy utwór, wydawany też na singlu, któremu poświęcano najwięcej czasu. Najwyraźniej także team stereo miał go wystarczająco dużo, ponieważ w obydwu wersjach jest równe przejmujący. Słychać wprawdzie, że w wersji MoFi głos jest bardziej „dojrzały”, niżej osadzony i nieco bardziej trójwymiarowy, jednak nie są to duże różnice. Tym bardziej, że w wersji stereo przekaz jest bardziej energetyczny, częściowo przez lekkie podkreślenie wyższej średnicy, a częściowo przez to, że orkiestra rozłożona jest po obydwu stronach i pozwala głosowi „oddychać”. Sytuacja zaczyna się zmieniać od utworu nr 2, Angels Eyes, gdzie od razu w wersji MoFi uwagę przykuwa bardzo ładnie pokazany fortepian, fantastycznie komponujący się z głosem Sinatry. Na wersji stereo jest on ledwie zaznaczony i nie ma żadnego wpływu na artystyczną całość. Od tego momentu wiadomo, że orkiestra w wersji monofonicznej jest po prostu o kilka klas lepsza – jest bardziej rozdzielcza, lepiej słyszalna, ma sens muzyczny i nie jest jedynie mało znaczącym ozdobnikiem, dodatkiem do głosu, jak w wersji stereo. Świetnie słychać to np. w It’s a Lonely Old Town, gdzie krótkie solo na początku w wersji stereo jest żałosne – wersja mono pokazuje instrument schodząc nisko, tak, jak w rzeczywistości. Tutaj też słychać, że taśma stereo rzeczywiście jest mocno zaszumiona – wstęp to cichutkie wejście smyczków, które w mono jest czyściutkie, pełne, a w stereo mocno szumi. W głosie tego nie słychać, najwyraźniej użyto jakiegoś urządzenia (algorytmu) odszumiającego, jednak przy orkiestrze – jak najbardziej. Głos na Mobile’u jest znacząco lepiej wypełniony i mniej „zadymiony” niż na regularnym wydawnictwie. Poza pierwszym utworem różnica jest ogromna i nawet fakt, że wersja stereo prezentuje większy, tj. zajmujący większą powierzchnię między głośnikami głos, nie zmienia tego, że to jednak drgnięcia głosu, elementy pozamuzyczne, jak stuknięcia w orkiestrze, nabieranie powietrza przez Sinatrę itd. składają się tutaj na całość, pojmowaną jako występ żywego wykonawcy.
Zwykle nie jest łatwo porównywać wersje stereofoniczną i monofoniczną pod kątem jakości dźwięku, w oderwaniu od efektu przestrzennego. W tym przypadku różnica na korzyść mono jest jednak znacząca, szczególnie jeśli chodzi o orkiestrę. Głos Sinatry w wersji stereo jest bardziej efektowny, większy, bardziej namacalny, jednak tym samym wypreparowany z otoczenia. Mobile Fidelity przywróciło balans, który był chyba zamierzony w którym Sinatra i orkiestra Riddle’a grają na jednym boisku.

To płyta będąca zamkniętą całością. Pomieszczono na niej zarówno ballady, jak i utwory o szybszym tempie. Zrywając z kadencją: ballady-swing, Sinatra przygotował album „pomiędzy”. Z recenzowaną powyżej płytą Only The Lonely łączy ją zatrudnienie do pracy nad aranżacjami Nelsona Riddle’a. Jest jeszcze jeden fakt, dzięki któremu krążek ten jest szczególny. Jesienią 1959 roku znany nowojorski autor piosenek, Lew Spence, odebrał telefon od Franka Sinatry. Pomiędzy koncertami w Las Vegas ten geniusz muzyki popularnej ukończył nagrania do nowego albumu, który miał być zatytułowany The Nearness of You - od standardu Hoagy’ego Carmichaela, będącego pierwszym utworem na stronie A longplaya. Po zakończeniu nagrań, Sinatra, z typową dla siebie dezynwolturą, zmienił koncepcję i poprosił Spence’a o napisanie specjalnie dla niego utworu tytułowego. A jest to spora zmiana koncepcji, ponieważ wszystkie pozostałe utwory to standardy, które już niegdyś, w latach 40., nagrał. W rezultacie tej umowy, dotychczasowa tytułowa piosenka została wyrzucona z płyty, a na jej miejsce weszła Nice’N’Easy. The Nearness of You można było usłyszeć na płytach CD, gdzie była dodawana jako bonusowy, 13. numer. Wersja monofoniczna płyty zawierała bowiem dwanaście utworów, a stereofoniczna dziesięć – opuszczono It’s a Lonesome old Town oraz Spring is Here. Dlaczego tak postąpiono? Nie jestem pewien – sugeruje się, że ze względu na szersze rowki w wersji stereofonicznej, które zmniejszyły dostępny czas nagrania. Kompletna wersja stereofoniczna nie była dostępna przez wiele, wiele lat, aż do reedycji pod barwami EMI, jednak ze zmienionym tytułem: One for My Baby.

ODSŁUCH

W przypadku tej płyty, kiedy porównamy dysk z wydanego przez EMI boxu The Capitol Years oraz ten, który recenzujemy, od razu wiadomo, że mamy do czynienia z dwoma, kompletnie różnymi prezentacjami. Mimo że obydwie są stereofoniczne i w obydwu przypadkach korzystano z tych samych miksów. Wersja MoFi jest znacząco cieplejsza. W otwierającym płytę Nice’N’Easy mamy w lewym kanale blachy perkusji, które w nowej reedycji są znacznie słabiej zaznaczone niż w regularnej wersji. Najwyraźniej górę zdjęto z rozmysłem, ponieważ także dęciaki są w tym kanale osadzone niżej. Brzmienie jest dalece pełniejsze niż w normalnej wersji, bogatsze w harmoniczne i bardziej namacalne. Wersja EMI jest płaska, jak kartka papieru. Żeby była jasność: obydwie wersje są wadliwe i nie są to realne instrumenty i głos, ale bez cienia wątpliwości wersja MoFi jest bliższa temu, co zdajemy się uważać za prawidłowe przy odtwarzaniu płyty w domu. Chodzi o to, że regularna wersja jest „żywsza” przez to, że ma nieco mocniejszą górę. MoFi prezentuje nagrania w bardziej organiczny, płynny, bardziej koherentny sposób. Świetnie to słychać przy orkiestrze, ale nawet drobne elementy, jak strzelanie palcami pod koniec 2. minuty utworu tytułowego jest w najnowszej wersji znacznie bardziej naturalne – płyta z boxu EMI pokazuje to tak, jakby ktoś stukał pałeczką o metalowy element.
Różnice pomiędzy obydwoma wersjami są słyszalne od razu, jednak najważniejsza poprawa zasadza się nie na szczegółach, a na samej strukturze utworów. Płyta EMI gra w dość jasny, lekki sposób, akcentując zdarzenia w czasie, ale tylko ich atak, zapominając zupełnie o tym, że brzmienie, to także podtrzymanie i opadanie dźwięku. Tutaj MoFi „rządzi”, ponieważ pokazuje cały obrys w równie mocny sposób. Daje to dwa, zupełnie różne przedstawienia tego samego materiału. Co więcej – nowy remaster pokazuje wprawdzie nieco mniejszy głos, ale tylko dlatego, że jego poziom nie jest podbity. Wydaje się, że starsza wersja ma nieco skompresowany dźwięk. Postęp w oddaniu wokalu słychać np. w mocniejszych fragmentach, chyba już na etapie rejestracji nieco przesterowanych, które w EMI brzmią miejscami w trochę chrapliwy i nieprzyjemny sposób. MoFi nie zaciera wad rejestracji, jednocześnie jednak pozwala wybrzmieć nawet najmocniejszym frazom. I tylko, jak wspomniałem, blachy perkusji w nowej wersji mogłyby być nieco mocniejsze…